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「音樂有無未來主義」

( 原載《藝術世界》未來派專題, 2009)


音樂有無未來主義

文:姚大鈞


音樂有無「未來主義」

首先提出我對此題目逆向觀察後的反向結論。一百年來,音樂圈中所指稱的”未來主義”多半屬於自我矛盾之逆喻 (oxymoron)。正因為”未來主義音樂”當年並未交出明確的作品成績,導致在之後的百年中被音樂創作者,特別是理論家和樂評人,反覆引用、無限上綱、借古諷今,將它作為古早的法律判例,作為供奉的祖師爺,作為噪音藝術或無技術創作的擋箭牌。這種過度的回顧式援引,在實踐中反而成為一種激進的”復古主義”,恰恰與未來派音樂前進論之原意相矛盾抵觸。

過度引用”未來主義音樂”誕生年份之早,反而模糊了問題焦點。有多少讚揚”未來主義音樂”的作家會去找他們的作品或錄音來聽?有多少人會去追究:未來派音樂家的原稿裡究竟主張了什麼,提出了什麼?

今天我們回顧未來主義音樂,首先必須澄清:真正的《未來派音樂宣言》是 1910 年義大利作曲家普拉鉄拉 (Francesco Balilla Pratella) 揮舞著未來主義的紅旗呼籲青年作曲家唾棄保守平庸的學院思維、穩當的乖乖美學、壟斷出版的覇權、以及過去腐朽的傳統而大膽革新向前的一篇口號文字。但事實上,除了對當時音樂現況作出最尖酸嚴苛的批判或說咒罵之外,這篇《宣言》並未提出具體作法或內容,更從未提出”反音樂”或任何接近”噪音”藝術的概念。

而今天人們出於慣性所指的”未來派音樂宣言”實為畫家盧梭羅 (Luigi Russolo) 於 1913 年寫給普拉鉄拉並題名為《噪音之藝術》的一封信。這封信和 1937 年約翰・凱吉的《音樂之未來》那篇預言文字一同成為 20 世紀先鋒作曲家、噪音家、理論家的最愛,在自己鼓吹的藝術合法性不足或欠缺自信時,它們是古籍中所能找到藥性最強的壯膽劑。

對未來派音樂最具誤導作用的,也就是反覆引用這篇《宣言》最常見的語境:歐美系的隨機聲音藝術,和日本系暴力噪音藝術。

在此最需要澄清的關鍵就是:盧梭羅的《噪音之藝術》和凱吉的《音樂之未來》裡的”噪音”一詞一樣,並非今日我們心中預設的”噪音”。幾乎所有後代引用者都別有用心,有的錯誤強調它預見了近代暴力噪音音樂,有的加重了它的機械崇拜成份。但仔細研究這篇文字之後,可以發現盧梭羅提出的是:全面的聽覺開放,反對自限於過去的器樂。他列舉了大量日常生活的、自然界的聲響,當然也包含生活中聽到的各種機械聲響,但並未偏向某一方,而且所提到的都是原聲而非電子或電子放大的聲音。他的目標就是將各種聲響重新再現、組合、秩序化而作成藝術作品。

換句話說,當年的所謂”噪音”,是不受任何觀念限制的世間一切聲響;完全不同於今天樂迷們熟悉的暴力式極高音量的電子噪音藝術。盧梭羅提倡的是「非樂器聲響」也能入樂,實與之後皮耶爾・謝非 (Pierre Schaeffer) 於 1948 年提出的”具象音樂”的概念幾乎完全相同。只不過未來派當時還沒有方便的錄音器材或足夠複雜的電子合成技術來實踐這理想。因而只得自造各種機械(而非電子)器材以模擬現實聲響,並期待在將來最終創造出非自然的想像聲響。

與其說《噪音之藝術》預見了 1948 年的”未來”,不如說它生不逢時,未能得到科技支援,而胎死腹中。然而即便從終於實現了盧梭羅遺志的”具象音樂”來觀察聲音藝術在歷史上的發展軌迹,我們今天也看到了,領導整個 20 世紀後半 50 年先鋒音樂史和學院派創作的具象音樂及聲音藝術,已經玩盡了一切可能的聲響實驗與聲音美學嘗試。

純以聲響變化、調制、組合,而不用傳統音符與器樂的創作方向雖然在過去半個世紀中為現代音樂轟轟烈烈地生出了大量重要經典,然而以聲響組合作為聲音藝術主體這件事,早在上個世紀末已正式宣告終結。今天擺在面前的事實是,先鋒音樂停止發展、未曾出現新美學新流派至少已有 15 年。其中一個重要指標即奧地利 Ars Electronica 電子藝術大獎已拒絕將新音樂這項目侷限在學院派的電子原音作品(具象音樂之學院延續),而轉向半流行的電子音樂或聲音藝術。

我們終於明白,全面聲響創作或噪音藝術並非音樂的解方,更非音樂的”未來”。歷史後視己經清楚說明:音樂,或說聲音之藝術,其具體形態將永無止境又無助地在以下兩極之間擺盪:和諧與噪音。用另一種說法就是:秩序與隨機。未來音樂內容雖無法預卜,但可以肯定的是,人類未來的音樂,不分流行樂或聲音藝術,其變化範圍將永遠跳不出這一套變數軸線。

且用一套完全不同的語境作個對照吧:也就是與西方音樂徹底隔離而獨立發展的中國古代音樂及音樂美學史。高度早熟的中國音樂美學在一開始就由老子提出了”大音希聲”的概念,大致相當於近代約翰・凱吉耗費一生精力才終於建立其合理性的寂靜聆聽美學。而莊子”地籟、人籟、天籟”的整體宏觀聲音分類法也較 20 世紀”未來主義”、”具象音樂”提出的聲響分類嘗試早了兩千四百年。之後,中國的音樂傳統才慢慢累積,中國人奔放的音樂美學才漸漸退化。也就是說,整個中國的聽音情況與西方本位的音樂史發展模式毫無干係。中國音樂內容固然豐富,但並沒有所謂過去和未來的進化觀。

「音樂有無未來」主義

音樂美學家邁爾 (Leonard B. Meyer) 曾經提出一個理論,認為 20 世紀的音樂發展已走到一種”風格停滯”的階段,亦即所有風格變化已趨穩定平衡,將不再有重大的突破。

但這並不表示音樂的發展將要停擺,而是將會持續在有限的變數範圍內不斷轉型。比如說電子舞曲,似乎像是過去沒有的新形式,但在某種巨觀層面上,它是新一代人的流行搖滾樂,甚至是更早大樂隊時代的爵士搖擺樂。樂史上這種返照式的類比很多。

然而我們過去一口咬定的音樂史線性進化觀也不能完全推翻,應該說在西方歷史語境中它是局部性地正確的。但它並非唯一範型 (paradigm),尤其不是西方社會以外人類音樂思維和實踐演化的普遍範型。比如,在今日非洲或印度都還未曾出現全盤用聲響創作音樂的動機或需要。

可怕的現實是,當下的全球文化是沒有未來想像的,我們面前連科技幻想都沒了,再沒有”2001″這樣一種對於未來的集體想像、目標、進程,剩下的僅是後電腦時代軟件硬件”幾點幾”的不斷升級。字面上前進未來的”未來主義音樂”也淪為某種幾乎未曾存在過的歷史流派,而非普世的持續的價值共識。

人在最匱乏時,未來欲望最強,一百年前,人們因為傳統的束縛而拼命追求聽覺的解放,一百年後的今天,樂壇對未來一無所望所求所感。何以至此?想想人在性愛前後之差別,就是這一百年來的音樂史。然而,人的欲望過程是無止境的,人總有辦法找到下一個欲望目標,不論它是什麼。

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台北

(X)mas?

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2010.12.9


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2010.12.10 6:30PM
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