重 美 學 口 味 研 究 所

泛具象音樂論

Towards a Pan-Musique Concrète
Dajuin Yao

抽象具象

在不同城市講課或講演，每當提到二十世紀後半也就是近五十年來最關鍵的音樂潮流「具象音樂」，在聽完一批實例之後，現場總會有一位聰明朋友提出尖銳的問題：具象音樂聽來感覺反而相當抽象，如何解釋？

本來 Pierre Schaeffer 提出的 “musique concrète” 「具象音樂」這一概念，自一開始就裹著一連串矛盾的問題。這些個別問題，比如說具象音樂其實對大部份聽者來說反倒是感覺「抽象」、既然強調「具象聲音體」了，又何必固守「音樂」之曲式與美學框架，等等，現在且都不去談。

先來把玩一個更奇妙、更宏觀的現象。「具象音樂 musique concrète」的定義是：以各類聲音被捕捉、被固定後的錄音，即「聲音體」(objet sonore, sound objects；或譯聲音物件；)，作為素材，加以各式技術調製（如迴圈、拼貼、反行、移調變速等）而創作出的音樂作品。

將近六十年前這「具象音樂」觀念一旦提出，相對同等重要的是讓我們明白覺悟到：原來過去幾千年來的全人類音樂一直是「抽象」的，即，是以「音符」為主體、以那一串音高頻率的相對結構為主體，而非以「聲音本體」為主體，的藝術形式。

但是這種「具象／抽象」音樂之區別果真是如此簡單明了、一刀兩斷麼？現在讓我們用大家都耳熟能詳的幾段音樂範例來揭開這問題，重新檢討。

全部重聽

在一家常去的火鍋店裡，每次都會聽到同一張不斷反複的背景音樂唱片。這是所謂的 muzak 式輕音樂，樂團演奏的都是經典流行老歌。但是每聽到這一首時，從耳朵進去的是無名無姓的演奏版，心裡本能自主浮現的卻永遠是原人聲演唱版，內耳聽到的是那女歌手完美到幾乎像塑膠但同時又極溫心的嗓音，完美、不食人間煙火、不食任何東西、早逝、兄妹兩人一模一樣的瀏海…

當我們耳朵在聽一首無名樂團演奏的 Top of the World 時，心中聽到的其實是 The Carpenters 的那個原版本；明明是排簫主奏，但心中聽到的卻是 Karen Carpenter 的主唱。這過程牽涉到人腦自動，且不自主地將一套聲音「還原」成另一套聲音。在這過程中，音樂「即時」、「同時」地（而非古典樂迷常作的版本先後對照比聽那樣）變成「能指」 (signifier) ，而其「所指」(signified) 卻是同一首音樂作品的另一版本。這現象，極其奧妙，亦極少見討論。

奧妙是因為，照理說，抽象音樂（即音符為主的傳統音樂）不應限於／陷於演出版本，因為歌曲中的聲音都指向一套終極的、超然的「理念」，即該曲之音符結構。然而在此我們發現，這本當超然的理念卻無法成功地「轉譯成」(translate to) 其他的演出版本，反而在翻版與原版之間造成緊密到不可切割之互文 (intertextual) 連繫。

奧妙也更同時因為，按照米歇爾・希翁 (Michel Chion, Audio-Vision)、羅蘭・巴特 (Roland Barthes, Responsibility of Forms) 的聆聽理論說法，只有在符號聆聽的層次，人腦才會用一種「所指」去取代／詮釋耳中所聽得的「能指」聲響，比如日常語言聆聽。傳統音樂一般並不被當作符號聆聽的對象。另外，通常在這所謂符號聆聽過程中之「所指」當為理念、語意。然而現在，在 Top of the World 這首歌的餐廳聆聽現實中，聲響所指既非抽象音符，亦非抽象理念，而是 1973 年 The Carpenters 的推出的演唱錄音，竟是另外一堆自身也可能是一堆「能指」的聲響！

這裡找不到輕音樂演奏版的 Top of the World，我們且聽 The Carpenters 的原版：

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如果我們漸漸開始意識到，聲音本體似乎有它不可取代的絕對性，那麼接著看下面的例子：

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Rufus & Chaka Khan – Tell Me Something Good (1974)

這首排行榜超級流行歌、funk 音樂的代表作也是完全聲音的表現。Chaka Khan 的藍調嚎腔、配上加了吹管效果器 Talkbox 唸著 tell me, tell me 的電吉他、人聲喘息、電子 Clavinet 鍵盤，娃娃效果器，它的音符性極低，旋律徹底乏善可陳。這首作品就是這堆聲音的總體；作品就在這些聲音，而非音符之中。就是寫成五線譜交給漢人翻唱也是白搭。

當然，這種黑人音樂有極高的身體性，是音樂之外，但又不能說完全是音樂之外的重要成份。Chaka Khan 的 Tell Me Something Good 的真實正確全息語境可參見這段實況錄影：
http://www.youtube.com/watch?v=1o_p8tBCZs4

Tell me, tell me this isn’t concrete music!

再看下面這首流行到不行的排行榜冠軍歌：

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這段無上神奇的唱腔，能想像將它改編成其他任何版本，比如鋼琴版吉他版嗎？能以五線譜完全記錄嗎？它男女聲部的對答唱法，每一句哭腔哀嚎，皆臻完美化境。這是經典中之經典的「錄音音樂作品」，沒有一段聲波可以更改。是誰都不能動，絕對唯一的，具象聲音體。

再看家喻戶曉的另一例：

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這是音樂史上著名又重要的一場現場即興演出的實況錄音，除了高度個性的中音薩克斯風的喉叫吹法及同音替換指法、小喇叭的電子娃娃效果器、收音品質低劣的爵士鼓聲等等聲響，使得它的音響面貌獨特，且完全無法用「音符」、記譜代表／取代之外，它在錄音室中後期製作時更加入了人聲朗誦片段，以及現場即興的大段拼貼，甚至用不同日期不同場次的現場錄音之間的跳接拼貼，才完成了這歷史性的唱片作品。

這套 Live/Evil 唱片剪接拼貼程度之劇烈，只有聽過最近（在三十多年後）公開發表的原始錄音之後才能領會。雖然我們從來也沒這麼看待過它，但這豈不是完全符合各種定義的正統經典具象音樂？

再更宏觀地想想，有什麼美國黑人音樂是抽象的、音符的、可音符化的？美國黑人天生下來就要去鑽探那降 mi 與 mi 之間、降 si 與 si 之間不存在鋼琴那兩鍵而只能用那兩鍵滑奏或同按而模擬出的所謂「藍調音」(blue notes)。

傳統音樂的主體真的全在「音符」、那超乎個別演奏聲響的更高抽象理念裡麼？這裡面牽涉到的觀念其實很複雜。若說以上所舉數例皆音色混雜之器樂聲樂，都在玩聲響，自然難以轉換成純粹音符，再改成其他配器。那麼下面來看看這首聲響最單純清楚的單一器樂獨奏：

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而這一段，讀者很可能、很自然地誤以為是之前數例之自然延伸。但！這現場演奏錄音作品的關鍵其實絕對不在於其中的長嚎、呻吟、跟唱、以及快速放開踏瓣造成的重擊聲──那些都是可以忽略的附加物，是本文作者為了滑順轉接而故意誤導讀者所用的手法──而是在於：這段即興演奏的不可複製性──它根本不是詮釋或再現演奏，而是「瞬間演作」（借用 Eddie Lin 所創的新詞），是即時作曲／創作。這張史上銷售量最高的鋼琴唱片，旋律最極好聽的音樂，原本也是毫無疑問的抽象音樂作品，然而其實，它的「聲音體」就是，才是，它的原作，且是唯一、唯一、唯一的。它在 1975 年 1 月 24 號那個禮拜五、那個坐滿了德國人的音樂廳裡發出的音波聲響，以及被捕捉下來的類比＞數位拷貝，就是作品全部了。此外並無更高層次的抽象／理念原作／曲譜。即使創作者本人也根本無法亦無意複製它。固然有日本國國民已經將此即興演奏錄音「音符化」，出版了五線譜採譜，但任何想要重新彈奏此曲的嘗試都是可疑，甚至可笑的：倒不在於它與原唱片相彷與否，而在於該行為的動機必將立即否定該行為的意義。

如此說來，這作品難道不是具象的聲音體麼？

爵士古典與音樂本質

至此，或許有人要質疑：以上所舉皆極端作品，皆史上突出特例，不具全面普遍代表性。那麼我們再看：若回想整部爵士音樂史，其經典代表作，全都是可以概略地記譜的（甚至詳細記譜也可以作到，包括五連音的爵士 swing 節奏，只是所耗時間問題而已），可以音符化的；但是，與此同時，它也是完全以具象聲音體為唯一指導的，不可替換取代的。它是一次性的創作發聲，每一版本即唯一作品。

不要說改由別人或他種樂器來演奏，甚至原班人馬，就在同一天同一錄音室內所作的演奏錄音，也往往無法在我們心目中取代原發行錄音。這一點，把玩過事後挖掘出來的所謂 alternate takes（在專輯最後製作時未被選上的另外錄音版本）的爵士樂迷都可以體會，大部份的 alternate takes 是不被我們心理接受的，更不可能取代原發行版的藝術地位，這點與它是否在藝術成就上勝過原發行版無關。別的都不說，就連 1962 年的 John Coltrane 也吹不出自己三年前吹的那次 Giant Steps 獨奏。

再者，玩過爵士樂的朋友可能都練習過採譜 (transcription)，就是把唱片中演奏的音符抓下或寫成樂譜格式以便模倣學習。而由於爵士樂獨奏速度極快，一般常借助一種採譜工具，不論是幾十年前的磁帶／卡帶錄音機，或是今天的記憶卡錄音機，都有特製機型專門支援採譜用的半倍速度播放，以方便聽清每一音符。然而，用 half time 半倍速度播放，這個手法正是具象音樂的基本變速技法，再者，其行為本身，更是清清楚楚證明了爵士樂完全是一種建基於這些具象「聲音體」的藝術。

同樣地，我們也可以這個角度去重新看看我們熟悉的搖滾樂經典。它們難道不多是不可取代的唯一錄音版本／具象聲音體麼？

最後，我們要用新的聽角重聽一段可能最出乎意料的樂段：

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這首家喻戶曉的古典音樂名曲，本應為「抽象音樂」的代表級作品。這本應是最最典型、最最核心的抽象音樂作品；它源於五線譜原作，而且此處所指的並非原作曲家的原手稿，而是指原稿及各萬千種複本所共同指向的那個抽象的、理念中的「原作」。複本曲譜並不影響到其正統性乃因作品本質在於音符所代表的抽象結構之中，不在紙上。

然而，即使如此典型的抽象音樂／音符音樂，我們在特別突出（特別好、特別糟、特別怪）的詮釋演奏情況下，比如這裡的顧爾德版本中，就無法再將它視為抽象──以音符為最高理念──的作品，反而將它視為獨一無二的具象聲音體：錄音作品。甚而，會將同一演奏者或不同演奏者的其他演奏錄音版本拿來作「聲音體」相互間的比較與對照！

因此，我們所認知的顧爾德彈的幾個郭德堡變奏曲，毫無疑問地，就是具象的聲音體；雖然它的背後仍然存在著那個「抽象」的音符結構理念。

因此，每個古典樂迷每天面對、一輩子手裡把玩的，是一堆具象聲音體。

一切音樂皆具象？

不久前紐約時報 (2006.12.31) 有一篇專文介紹美國音樂製作人兼音樂學者 Daniel Levitin 的研究成果。Levitin 所作的實驗證明人們可以只聽 Elton John 的名曲 Benny and the Jets 裡的第一聲鋼琴和弦，就能立即辨認出那首歌。他因而下了這個結論：「流行樂手是用音色來創作。旋律與和聲越來越次要。」

Levitin 的方向完全正確，但他並沒完全想通。流行樂創作者是用音色來創作？當然不對！

Elton John 的 Benny and the Jets 立即能辨認，並不只因為它是由一般所謂音色、旋律、和聲構成的而已，而是因為那首歌就是一個具象聲音體 (sound object)。它是一個獨立的聲音整體，一個實體的聲響物件，而不是一堆有聲的音符，一張發聲的紙譜。

音樂學院裡的作曲老師們總會這麼介紹：二十世紀初的作曲家安東・魏本 (Anton Webern) 開創了運用音色 (Klangfarbe) 來作曲的全新概念。而事實上，魏本等人只是人類逐漸注意聲音本體（而不只是畫五線譜）的過程中的一個步驟而已。所謂 Klangfarbe 音色作曲只是人們察覺到聲音本體之美與重要、整個二十世紀的絕對聲音本體價值確立這項革命之發端而已。

說魏本，或是流行歌曲，注重音色 (法文 timbre, 德文 Klangfarbe, 英文 tone color)，在 1920、1940 年代講講還可以，但從今天角度來看是沒弄清歷史發展趨勢，是放錯了焦點，是將音色矮化為聲響構成的僅僅另一項參數。整部二十世紀音樂史所代表的對於聲音本體的自覺／覺醒，可以說到波蘭作曲家 Penderecki 的「給廣島受難者的輓歌」達到了極致，而巴黎的具象音樂派終於將聲音本體的概念明點破了，並賦予了完善的理論根基（不像更早的意大利未來派或約翰凱吉）。

為什麼法國作曲家拉威爾生前灌錄的 piano roll 自動鋼琴錄音（用紙卷打孔記錄音符音序），今天重播聽起來幾乎全無趣味、毫無價值？因為它就近似於今天的 MIDI 錄音，只有音高、時長、輕重、音序，是絕對無法取代原音聲響的。而它所欠缺的，絕非「音色」一項而已。

那，你是說，一切音樂皆具象音樂？當然不！但我們聽過的（除了現場演出以外的）音樂，包括古典唱片、搖滾曲、流行歌，全都是一個個具象聲音體。聲響掠奪者 John Oswald 早就明白、默認、更又成功運用了這一點奇象。不僅如此，Oswald 的作品之所以能被聽者把玩，還能產生版權糾紛與官司，也正就是這些流行歌曲皆為完全具象聲音體的最佳明證。進一步，我們或許應該修定擴張具象音樂的原始定義，至少在觀念上應更加寬闊。

工具決定論

縱觀人類音樂史，數千年的抽象音樂，五十多年的具象音樂，其發展順序恰與人類美術史完全相反。這裡面原因有可能很單純，也就是錄音技術的晚到。而器材對於音樂生產一直是有高度決定性的，整個二十世紀音樂發展史就是眼前明證。

錄音技術所影響到的，本來能夠左右的，其實並不僅限於具象音樂，或是電子原音樂，而是整個人類音樂史的發展，或許整個音樂生態的演變走向。假想，若巴赫．貝多芬、德布西都有 Sony D1 高傳真錄音機，那麼就不會有之後世世代代的完全不會創作寫曲的鋼琴臨摹師可以自稱「音樂家」、甚至「藝術家」而譁眾取寵，就像林布蘭（倫布朗）、莫內、馬奈的高段臨摹者永遠只是畫匠、拷貝貓而不可能被尊奉為藝術家一樣。如果十七八世紀以來一直就有錄音技術的話，原作曲家不會需要後代琴匠的臨摹，關鍵並不在於「誰能把這個曲子演奏得更好，處理得更完美」，就像我們沒人會去看法國某偽造大師重繪梵高的向日葵，也沒人會去聽中國琴匠郎朗演奏 Keith Jarrett 的 Köln Concert，模倣 Jimi Hendrix 彈電吉他學得再像的拷貝貓也只能上上 YouTube 罷了。

也可以說，在聲音保存與複製技術發明以前，我們擁有的抽象音樂、古典音樂全是拷貝，且是與原版相差甚遠的、可能連摹本都不見得談得上的倣本（摹本是指對照著原作臨摹，而倣本是指以原作精神再倣造）。而有了錄音及複製之後，我們擁有的搖滾流行爵士民族唱片，好像全是拷貝，其實全是原版。而搞得最複雜的，西洋古典樂的唱片，則又都是原曲摹本倣本的複製原版。

偉大的時代現在

說起 MP3，人們總是把注意力過份集中在版權問題上。其實，MP3，或說整個現代聲音儲存技術，在人類聆聽模式上造成了史無前例的巨大扭轉。最近有一位樂迷朋友剛剛從網上分散於各國家的他端下載完總量 160 張 CD 的巴赫大全集，之後他又把這套大全集轉給了另一位朋友。我們可以想想，在人類歷史中，愛樂者從未像今天這樣搬運移送過如此巨量的音樂。而你我成天大量搬運的就是一堆堆具象聲音體。每一個 mp3, flac, .wav, aiff 文檔就是一個個聲音體、甚至是「泛具象音樂」。具象音樂、聲音體、聲音物件這些東西並不僅僅是埋在法國或是某些唱片或是某些音樂廳裡的學究玩意兒，我們正淹在其中，而且，還在搬。

37 個留言 »

1 | wolfenstein | 01/23/2007 - 12:57 am

1. 這發展下去，恐怕會是二十一世紀初的重大理論！

   試從另一角度來補充，這陣子看《樂記》，發現古人重視樂的和諧，但卻不以現在的「樂音」與「噪音」來區分和諧與否，這其實埋下了很大的伏筆。「樂由中出」，如果音樂的性質不是由外在聲響的性質來決定，而是以人類聽覺的各種反應現象為最終標準的話，是否我們在傳統音樂裡追求的「和諧」或者其他聽覺快感，不一定要使用所謂」樂音」或者「抽象聲響」才能達到。事實上，在採樣普遍至極的今天，採用任何具象聲音片段，你可以在鍵盤上用它彈出節奏。那麼，什麼是「樂音」？什麼又是「具象音樂＂」？

   無論理論的發展如何，我想唯有進一步打破抽象音樂／具象音樂的藩籬，才有可能將傳統音樂與聲音藝術的理論與經驗重新連接起來，達到下個新的階段。

2 | wolfenstein | 01/23/2007 - 1:41 am

2. 另外注意到：泛稱的「工具決定論」可能不好，真正的關鍵技術其實只有錄音一項，其餘的所有工具技術都是利基於此而發展的。人類對於保存藝術的渴望，到頭來改變了藝術本身。

3 | Dajuin | 01/23/2007 - 2:31 am

3. 可談的問題好多。先回應你說的工具一項。

   我還是堅持工具決定論的。甚至早在錄音設備發明前，從現知人類最早的樂器──距今八九千年前的河南舞陽賈湖骨笛──開始，我們作音樂就一直受限於樂器（或許只有 Heinz Holliger, Vinko Globokar 可以在賈湖骨笛上吹出真正奇音妙聲，但其他人的演奏不聽也可想像）。
   古典樂時期，作曲家創作不就是為現有的管弦樂器或交響樂團譜曲？
   拿離我們較近的搖滾樂來說，其吉他貝斯鼓的格局可說一直使得它難以突破某一範圍，而這框架甚至一直罩到了今天的後搖上面。而拿距我們最近的，自己身陷其中的軟體音樂來說，它造成今天全球完全同質性的聲音結果，而今天實驗電子音樂長達十多年的停滯不前，很大一部份不就該歸罪於合成及 DSP 技術完全沒有新的突破？

4 | wolfenstein | 01/23/2007 - 3:05 am

4. 大範圍來說確實是如此，但有時工具的可能性不是單一工具本身可以決定的。比如說爵士音樂在二十世紀將器樂的可能性發展到極限，如果沒有發展出可保存傳輸演奏成果的技術只靠記譜，我不敢想像它會發生。

5 | aWei | 01/23/2007 - 10:54 am

5. 我倒覺得創作者本身因素大於工具。譬如，今天把所有Autechre使用的工具送給大家，我看這輩子也沒有人能搞出ㄧ張untilted 。如未來真又發展出新的重大技術, 而創作者是ㄧ群毫無美感，耳朵痲痹的人，那實驗電子音樂的停滯不前，技術絕對只是問題的ㄧ小部份。

   3D Max作的圖難道會比達利的畫好?

6 | mimida | 01/23/2007 - 7:20 pm

6. 打个岔吧，我记得以前看一本书上说，90年代初在德国一个洞穴里发现的三孔音笛是人类最古老的乐器，距今三万五千年，不知消息正确否？

7 | Dajuin | 01/23/2007 - 7:37 pm

7. http://www.exploratorium.edu/aaas-2000/0221_dispatch_flutes.html

   的確，尼安德魯人的骨笛，五萬三千年
   但好像開洞不完全

   中國人書上寫河南骨笛是「至今尚可演奏的」最早的樂器
   哈哈

8 | 周日升 | 01/23/2007 - 9:29 pm

8. 好文章

9 | Dajuin | 01/23/2007 - 11:20 pm

9. wolfenstein: 「我想唯有進一步打破抽象音樂／具象音樂的藩籬，才有可能將傳統音樂與聲音藝術的理論與經驗重新連接起來，達到下個新的階段。」

   當然沒錯，必須要打破，
   不過，electroacoustic 電子原音就是呀。
   許鐸克豪森 1960 年代就開始了，並與傳統音樂完美結合 …
   我們今天又在哪兒呢….

10 | davee | 01/24/2007 - 12:38 am

10. 倒是有另一個至今可演奏的古樂器，我曾有幸親眼見識。地點在外高加索亞塞拜然的Qobustan，考古學家在1940年代發現此地有12,000年前的人類居住痕跡，包括上千個精美的壁畫 (這圖案被放在今日亞塞拜然五元紙鈔上)

    當地發現的樂器，是兩座超過一米長的巨岩，我在當地探訪時，在山峭北面看到其中一座，表面打磨光亮，以不同材質密度石頭敲擊巨石的不同位置可發出不同音色、音高，當地博物館說明員要我試打打看，但我不想破壞古蹟，就算了。

11 | Dajuin | 01/24/2007 - 1:31 am

11. davee 老兄也太倔了吧，人家都主動請你敲你還不敲
    其聲可與 Stephan Micus 的 Music of Stones 相比較

12 | davee | 01/24/2007 - 2:06 am

12. 本來說明員自己示範敲了好幾個音，又問我們有沒有興趣玩玩看，不過和我一塊到訪的一對德國情侶率先說no，還說一串什麼每個人都來打就打穿了blah blah blah…我們應該愛護古蹟blah blah blah，講得連那試敲的說明員都有些尷尬，後來就沒人去試了。

    當地不少火山，所以那座大石也是冷卻的火山岩，還是聽聽真正的火山岩敲擊專家山下勉的唱片算了…

13 | wolfenstein | 01/24/2007 - 2:56 am

13. 下一步或許是把（當今意義的）具象音樂與 Tell Me Something Good 連接起來。

14 | zoosoldier | 01/24/2007 - 7:12 am

14. 见鬼，刚刚还在复习前卫音乐网94b具象音乐专题。
    音乐具象抽象的问题，私以为与诗歌写作何其相似（也许就是同一问题）。 所谓音符音乐如同逻辑语言，指其所指。具象音乐则如日常语言，浑沌甚至肮脏，却因其中不可言说之神秘，而充满创造的可能——包括派生出逻辑语言。“语言游戏”？
    如此看来，一切音乐皆具象，唯有意境抽象。

15 | rio | 01/24/2007 - 9:02 am

15. 音樂的能指/所指關係，與符號聆聽間的最大不同在於：音樂之能指/所指連結必須建立在該聆聽者已聽過了所指，再次聆聽能指時才得以比較玩味。想要問的是，聆聽者如何記憶此不可分割的音樂整體？站在創作觀點，如何將這些把玩雜交此些記憶線索，並注入新的概念？這或許是打破藩籬的方向…

16 | Dajuin | 01/24/2007 - 9:13 am

16. rio, 沒錯，是要靠個人各種先前的音樂體驗。這個時代正在進入我所謂的 “archival listening” 歷史階段，未來一切都會以過去的人類音樂典故為基礎。

    關於如何記憶不可分割的音樂整體，這點可能要看 Levitin 在他書裡怎麼說了。但這不可分割性應該很明顯的。另一重要主題是「可唱性」cantability，傳統上音符／聲音音樂之分野多半在於可唱性之有無。事實上，我們對具象或電子原音音樂的整體記憶是超出我們自己的認定想像的。比如，你嘴巴雖然不能唱出 Xenakis 的 Concret PH，但腦中會對那木炭燃燒的聲音有很清楚的聲音記憶，同樣，對武滿徹的 Water music 也一樣。

    但具象音樂不可唱的這個定律，已經被 Beardyman 打破了！當人聲能唱出電子合成器的 flanging 聲，白色噪音加掃濾波器聲，甚至採樣器的 reverse 反行時，抽象具象、電子原音的定義和歷史就正在改寫中了…

    而「注入新的概念」，how? what? 呢，請分析

    davee, 沒錯，山下勉的火山石 :p

    zoosoldier, 沒錯，意境才抽象

    wolfenstein, Beardyman !

17 | Pingback 阿姨如同壁画 » 大钧新文章：泛具象音樂論 | 01/24/2007 - 10:20 am

17. [...] 全方位淹没式具象歌时代，作为外行，我听古典音乐的时候一直有个心结就是：究竟该听谁演奏的版本？谁的版本更精彩或者接近原貌？大钧此文明确说得很清楚，所谓原貌的古典音乐并不存在，因为根本没原始录音。相同的，在听Keith Jarrett的时候就完全没有这种顾虑，因为那些全部是原版。详细内容见链接原文，观点前无古人！ 链接在此 [...]

18 | arbyth | 01/24/2007 - 10:22 am

18. 日本人的克隆乐谱也可算是珍道具吧，另Apple Boot Camp也有珍道具感！

19 | wolfenstein | 01/24/2007 - 1:09 pm

19. 那個電子原音合唱團的計畫確實可行。;)

20 | wolfenstein | 01/24/2007 - 1:21 pm

20. 我覺得大家都太小看人聲的可能性了….平常應該多哼哼電子音樂的咚！嗯嗯嗯（顫音）吱吱吱吱吱（左右聲道位移）哥啊〜〜〜啾……

21 | 周日升 | 01/24/2007 - 11:05 pm

21. 關於如何記憶不可分割的音樂整體
    我私下认为除了大钧说的歌唱性外,还有些不可忽视的影响因素,比如聆听者聆听作品时的心性,时空性,主观能动性和音乐作品的意境营造程度性以及作品某些地方的特色性等.
    因为在很多时候一个人在心情好的时候和心情坏的时候聆听音乐作品时对作品的感受和记忆程度是有很大不同的,聆听者在自愿主动聆听音乐和牵强随机式的聆听方式俩种情形的记忆程度也是有很大不同的,另外还有聆听者的兴趣因素等……

22 | Pingback M之道 » 重新定義具象音樂！ | 01/25/2007 - 5:36 am

22. [...] 大鈞的大文章：泛具象音樂論。 [...]

23 | arbyth | 01/25/2007 - 2:48 pm

23. 亲身经历电子原音合唱团。

    今早上在公共汽车上，我的座位是靠近前门横向的，也就是我坐下后左面是汽车前进方向，左面是司机，右面是大部分乘客。

    半路司机和乘客吵吵起来了，叽叽喳喳，唧唧咕咕，呷呷呷呷，哇哇哇哇等一系列高频人声不断以随机ASDR左右声道奔跑。和耳机中的Stockhausen配合的天衣无缝。

24 | tzuhsien | 01/26/2007 - 1:26 am

24. 就像其他任何人類心智活動一般，我們完全有理由相信極少數的聆聽大師在肉體和媒體交會的一瞬間，其後續過程比廣大群眾所體驗到的要再多那麼一些。我指的並不是事後發生諸如感想樂評等，這些東西只是證明那人頭腦清楚或有好文筆。音樂學者用fMRI(功能性核磁共振造影)或PET(正子掃描)充其量只能照見人類腦部的平均經驗，細微幽深處還得靠人類自向挖掘。我特別喜歡大鈞這篇文章中高度抽象蓋括兩三百年音景，這本是西洋藝術史家專擅對人類文化遺產指東道西，用在這裡到也合適。

    在歷史的轉折處總有一小撮先行者見人所不能見、聽人所不能聽。

25 | 周日升 | 01/26/2007 - 8:19 pm

25. 赞同24楼tzuhsien说的”就像其他任何人類心智活動一般，我們完全有理由相信極少數的聆聽大師在肉體和媒體交會的一瞬間，其後續過程比廣大群眾所體驗到的要再多那麼一些”.这一说法.

26 | 夕月 | 01/29/2007 - 8:13 pm

26. 把所有過去的聲音作為遺產來接受，再重新出發
    會讓我想到昆德拉討論小說發展第三時的概念……
    近代很多領域的美學標準，其實都是18世紀以來不過兩百年的東西
    在這兩百年之前的繪畫、文學都不見得是現代人刻板印象中的樣子
    我想即使是音樂應該也可以追尋到類似的線索吧
    只是音樂不容易留存，古典樂的旋律對位概念之外的聲音
    我們現在只能從存留下來的演奏器具（非洲的水波拍擊）
    或方法（儺？或其他儀式）來想像
    我想這不僅只是具象／抽象的問題
    大鈞的文章最精采的應該是破除了線性史觀之後，我們還能挖掘出什麼吧：）

27 | wolfenstein | 02/13/2007 - 4:37 pm

27. 今日思得此理論作為方法論之難處：上述例子皆強調其「不可更動」、「不可取代」之絕對性，但謝佛之「聲音體」正是要拿來進行各種調製的單位劃分。

28 | Dajuin | 02/13/2007 - 5:25 pm

28. wolfenstein,

    應該這麼說吧，以上各例中之歌或曲並非（像謝非的定義中）用來作為素材的原始聲音體，而是創作過程完成後的完整具象音樂「作品」。而完整的作品本身又再循環成為是一個大的聲音體。換句話說，謝非的聲音體的定義與概念可以，或說，必須，擴大。大幅度地擴大。

    至於謝非的聲音體用來再拼貼調變創作，也可說是「調變導向的聲音體」(modulation-oriented sound object)。這種態度是我一直不滿的，被人家調變也不是「聲音體」生下來就必須履行的義務。因為謝非在某個層面上來看，僅僅是將傳統音樂中的「音符」替換為「聲音體」，出來的結果還是傳統音樂的「人為作品」的概念，與過去的音樂創作模式無大異。「聲音體」概念與名詞是謝非提出的，沒錯，但聲音體並不一定要照著謝非式的命運安排活下去──這一點我認為極重要。

    也就是為何我要提出「後具象」 (post-Concrete) 這個概念的原因。全球最近十年左右的聲音創作實際，很大部份已經脫離了法國式的狹義具象音樂，而邁向真正尊重聲音本體（而非一意想將它「變為」音樂）的行為，實地錄音藝術就是其中一部份。「後具象」也可說是基本教義派的具象聲音體的態度與信念。

    另，這文章僅只幾天時間寫出來的。它並非一個方法論，或任何理論，而只是一個思維方向，”towards”… （中文標題正確說法應該用原來打算的「初論」）。

    本文的核心概念是：過去約一百年來，我們日常生活中原來被視為「歌曲」、「作曲」、「曲調」的這類東西（它的量其實極大，megabyte 數更大），應該正視它為一個個的完整聲音體。「泛具象」思維方式不僅要打破傳統音樂的符號思維與音符唯一論、抽象／具象二分法，更要打破謝非式的聲音體、具象音樂的思考模式。

    這並非是用一種新的角度去看它，而是它一直如此存在著、傳播著。

29 | wolfenstein | 02/13/2007 - 7:15 pm

29. 完全贊同，我想文章本身就是對謝非式聲音體概念的一種重新調製吧。（借「聲音體」屍還ＸＸ魂？）但作為思考方向，文中強調的「不可替代」性，或許就是改寫「聲音體」概念的新角度（雖然並非新的聆聽現象）。

30 | Pingback ( ( ( 潛 艇 日 誌 ) ) ) » Blog Archive » 古典唱片推理小說 | 02/18/2007 - 4:07 pm

30. [...] 第三，這整個事件也可以放在我們之前提出的「泛具象音樂論」的語境中檢視。在此，古典樂演奏的各種版本就是一個個獨立的聲音體，以 CD 上的每首聲音檔 (sound file) 的格式存在。它們是以聲音體的形式被散播、被消費、被消耗、被享受、被討論。而在此故事中，它們也更以聲音體的形式被人拷貝、修改、偽造、再散播。 [...]

31 | Pingback belong « 行星42 | 04/01/2007 - 4:14 pm

31. [...] cosmicdust加上snow noise，這樣的團名跟專輯名稱一向很吸引我，我在soulseek上亂翻別人的檔案夾，太久沒關心每個時刻有哪些新團出來老團新專輯，都只看團名覺得順眼就抓，cosmo開頭的傢伙或是歌名都抓過不少，不過垃圾居多。而cosmicdust是那種兩年前我應該會非常喜歡的傢伙們，瞪鞋子，噪音部份不是My Bloody Valentine那種溫暖朦朧，而可能比較接近Jesus and Mary chain衝衝型的，而吉他非常過分痛的頻率都調得很極端，這像是我會幹的事，vocal聽似很努力地滲入噪音之中，可是說實話，vocal的聲音很難聽，讓我覺得有些乏味的是新意不足，不過我自己也沒什麼好想法，至少，這張是我目前挑出來的專輯中比較有感覺的一張，為什麼聽得下去，或許有點像姚大均所說的具象音樂吧（笑）。 [...]

32 | Rio | 04/09/2007 - 4:38 am

32. 對比於傳統詩詞的泛具象思考。
    當然，與音樂上的所指/指符之間關係天差地遠，但也許能引導出不同方向的創作思考。

    另外，聽弦樂四重摩訶，耳中自會加上強拍鼓擊，真自動“參差對位“！

    引自http://blog.chinatimes.com/storyteller/archive/2005/09/04/14672.aspx

    # re: 二巷詞稿──雨霖鈴一闋
    2005-09-08 08:44 by 張大春
    to kim:

    你所謂「純粹的藝術」是一個概念，上回質疑的
    「缺乏論述能力的感懷，怎老讓人覺得空洞。
    這是古典詩詞的宿命嗎？」又是另一回事。
    不能把「純粹的藝術」拿來當作詩詞感懷令人感覺空洞的藉口，
    我不敢用這藉口，您也不好替我一肩扛來了這個藉口。

    感悟是一種奇特的認知能力，勉強用英文裡的epiphany
    可以相當。但是勉強，因為epiphany有神啟的概念，姑且用之了。

    感悟需要理解的基礎，但是又不全靠理解，
    關於「感悟過程」，在我之前，王國維說得最好，
    請參考他的《人間詞話》。輪到我說，我認為感悟有一種
    「參差對位」的意思。王國維說「隔」「不隔」，
    把詞（甚至廣義的詩）分成了兩個境界。
    我倒是認為沒有分類的必要，但是有區辨「詞」之為物的
    兩個性質的必要。詩的感應是參差的，還是吻合的？

    你的疑問：「Why?為什麼作者會這麼想？他的情感從何處來？如果是我自己的話，我是否會產生跟他一樣的情感？我必須接受他看事物的眼光嗎？即使是極盡抒情的文字，是否仍可保留思辨的空間？兩者無法並存嗎？」

    對作者而言，這是不存在的問題，
    但是他的創作卻在你（讀者）的
    「是否感悟」上碰撞了這個問題。

    由於讀者未必理解作者的身世、遭遇、觸目情景、經心意緒，
    甚至還未必知道作者是誰呢，
    試問：他如何去體認、重塑作者的原意？
    中國詩詞所走的抽象路徑之上有許多看似具體的景致，
    套語、典故、前人牙穢不少，雖然古典結晶也很多；
    常讓不熟悉的人或則因生疏而厭惡，
    或則因翫熟而鄙夷。
    無論如何，所產生的第一個疑問就是：
    「我這獨特的情感主體為什麼要承載或接受或感應
    你這看起來是量產機器所打造出來的塑膠成品？」

    不過，一旦進入個別作品，熟練的人就會在裡面
    尋找腐朽之中的新鮮，甚麼是陳腐裡的新鮮呢？
    我不是用了個詞兒嗎？
    「參差對位」。

    大凡一個名詞是紮實的，它的解釋就不需太長、太大、太論述能力。
    在我看來，「參差對位」就是去慣性的逼真。
    「去慣性的逼真」正是將
    詩的感應的「吻合」作更加後設和抽離的思索，
    讓這感應不那麼順理成章、不那麼因勢利導、
    不那麼「對」，而「參差」了起來。

    作者提供了一句話，會讓世故會心的讀者
    想起一個、兩個、三個……類似的文句、語境乃至於情節，
    然而這「想起」還不是「感悟」的全部，
    高明的創作者還會將一層新鮮的意思翻寫進來，
    這新的意思一定不同於原先被讀者想起來的陳腔濫調，
    這就是「參差」之處。但是，新加入的一層意思
    又豐富了這對位的語意結構
    讓陳腐的語符在這一首新的創作的點染之下產生出不一樣的意義。
    往往一個語詞的翻新，會導致一個語句的翻新；
    一個語句的翻新，會導致一個主題的翻新。

    請再去看一眼「霜葉飛──詠亂碼信」，
    那是一篇小經典，古人自然不能詠，
    因為古人不知亂碼為何物。

33 | Dajuin | 04/09/2007 - 6:15 am

33. 沒錯。Rio 的 pattern recognition 能力很強。

34 | Pingback Towards a Pan-Musique Concrète « On Sonic Art | 04/13/2007 - 8:57 pm

34. [...] http://www.post-concrete.com/blog/?p=130 [...]

35 | jc | 03/01/2008 - 6:33 pm

35. 貝多芬的命運交響曲的音樂mp3

36 | Pingback jent’s weblog » 泛具象音樂論 | 06/30/2008 - 12:00 am

36. [...] [check more...] [...]

37 | Pingback ( ( ( 潛 艇 日 誌 ) ) ) » 剖析十九歲淫娃 Nancy Ajram | 03/31/2009 - 10:27 am

37. [...] 泛具象音樂論 http://www.post-concrete.com/blog/?p=130 3/31/2009 — 10:26 AM | 品馡, 深駭, 漂耳 | 討論 [...]

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