重聽專欄：九十十一十二：巴黎聲音現象

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）



巴黎聲音現象（一）

2004.10.31

巴黎絕對不需要更多的讚美，但這城市的聲音之美可需要好好談談。

什麼都跟別人不一樣的巴黎，在聲音方面也是。你專心去聽，它最駭人的地方竟然是：它出奇地安靜。整個城市的聲音，就是沒有聲音。巴黎聲音到底美在何處？這其中大有學問。

先從與市民每日生活緊密相關的地鐵來聽。這個龐大的錯綜複雜的多種族的高流量的地下網絡居然是想不到的寧靜。地鐵車廂內沒有到站廣播，沒有各種語言重複的騷擾。站內也幾乎沒有廣播。電車要離站關門前，只有約三秒鐘長的單聲嘟響，並無其他的警告聲。

坐車本來就是放鬆自己意識流、胡思亂想、反省今日、謀劃未來、觀察眾生、補充睡眠、或是朋友聊天的重要時刻；反正這時候你絕不需要外界的干擾。在巴黎地鐵裡，因為它視覺上並不美，聽覺上你被放了一馬，只會感到無比溫心。

但要說巴黎地鐵沒有聲音卻是不實的描寫。在座位上很可能會被一種聲音驚嚇，那是在集體肅靜中突然打斷你的白日夢的地鐵樂人演奏。這些地下音樂內容無所不包，比如手風琴小提琴二重奏的什錦歌能從「莫斯科郊外的晚上」滑入「我的心裡只有你沒有他」(Historia De Un Amor) ，一個自彈電吉他的非洲女歌手的音準能超越所有華語女歌手且又善長即興，一個西洋古揚琴手能隨著地鐵車身的加速幽默地加快他的即興節奏。

換句話說，車裡沒有不必要的公共噪音，即使有，也是藝術，是活的，是情感。別看樂音揚起時乘客們都裝著面無表情，他們的心其實是跟著音樂起伏的。

另外，在地鐵車上也很少有手機鈴聲或對著手機的高聲談話打擾你。這可並不完全是地鐵內收訊不良（因為其他公共場所也一樣），也不是法國手機不普遍。不，這個現象就是這樣。

從巴黎北站這樣的大火車站到可容納近萬人的 La Defense 超級購物中心，公共空間都仍然是出奇地安靜。一般店家不播背景音樂，即使有，像唱片行，也是很細心地壓著音量。

這個城市有時真是靜得像個歐洲小鎮。難怪巴黎的具象音樂前輩大師皮耶·翁希 (Pierre Henry) 在他記錄巴黎城市聲音的作品《城市：巴黎大都會》中，只好選用刷牙、洗臉、樓梯、鬧鐘、火車等完全不足為奇的、甚至可說幾乎沒有任何地域或民族特色的聲音為內容，因為在巴黎的每日生活中能聽到的聲音確實就只有這些。

巴黎的聲音現象告訴我們，公共空間的安靜，真的是可能的，可以作到的。

相差不多的，此刻身在的鄰國比利時過去四週來的全國頭條新聞一直都是一項關於聲音的爭論：比利時政府限令業務不斷擴充的 DHL 快遞公司在幾年內減低起降布魯賽爾市的貨機的噪音音量，而雙方爭論的音量差值只是十個分貝！

巴黎聲音現象的第一部份說穿了就是高度文明。公家機器絕少用噪音騷擾民眾。政府與人民上下集體地重視個人權利與個人尊嚴。這似乎也是巴黎人另一特色：超級有禮，在聽覺上的鏡象。

坐在巴斯底歌劇院門口的台階上，看著八九條街相會的交叉路口大圓環，在下班的尖峰時段，汽車、摩托車、自行車自各面交會、交通亂得不輸亞洲城市，然而你卻感到不可思議的寧靜。巴黎人會告訴你：噢，當然因為巴黎是禁鳴汽車喇叭的。但你知道世上其他禁鳴喇叭的地方多得是，可這兒的結果絕不是因為法律。而你同時看到的是眼前廣場上一群年輕人瘋狂吵鬧到有點越界的嬉戲和嚎叫。但這多麼朝氣活潑！多好！

這個場景很有象徵意義，巴黎的公共場所並非完全無聲，但它的聲音多半是生命的高層次表現，也不一定非要以藝術的形式。

無公共噪音絕不代表無活力。巴黎這個城市的生命力，以及它對聲音和聽覺的講究、認真，甚至完全痴狂，必須同時從另一個不同的角度來看…


巴黎聲音現象（二）

2004.11.7

巴黎市公共場所的寧靜並非暗藏著集體壓抑；它其實明白地訴說著法國文化對聲音，應該說是對聆聽，的極度敏感、在乎和講究。下面我們再看看一些一般不易察覺到的深層現象。

巴黎在現代音樂方面的重要性或許不難猜測，然而巴黎在聲音／聆聽領域方面領先拓荒的地位並非輕易地能想像得到。從世界人類文明史來看，古代的聽音文明高峰在先秦時期的中國，而近現代的聽音傳統之頂點則在當代法國。五十年來，法國巴黎一直是走在現代聽音論述與實踐最前線的先鋒。

法國／巴黎對於當代音樂理論及聽音理論的貢獻無其他國家可比。我們想到的有：近年來的音樂理論鉅著—著名經濟學家賈克·阿達利 (Jacques Attali) 的《噪音：音樂的政治經濟學》、結構主義大師羅蘭·巴特 (Roland Barthes) 的聽音深層分析—《論聆聽》、具象音樂之父皮耶·謝非 (Pierre Schaeffer) 五十年前推出的具象音樂理論根基、作曲家教授米歇爾·希翁 (Michel Chion) 的電影聲音學剖析，等等。

這些當代聆聽論述之重要先鋒經典都產生於巴黎絕非偶然。而不怎麼為人所知的是，除了軟性的美學理論以外，巴黎其實也一直領導著全球關於聲音、聽覺及電子音樂、電腦音樂、前衛音樂方面最硬性的高科技理論及技術研發。

這主要由兩個巴黎的官方機構所代表。第一個是歷史悠久的 GRM （音樂研究小組）。幾十年來 GRM 一直是二十世紀最具革命性的音樂潮流—具象音樂 (musique concrete) 的理論與創作研發核心，也是全球電子原音音樂界 (electroacoustic music) 的主導單位。這機構中的成員全是對全球具象及電子原音音樂有決定性影響力的知名作曲家及技術專家；從皮耶·謝非、皮耶·翁希 (Pierre Henry) 等前輩大師到今天當紅的克利斯提安·查內希 (Christian Zanesi)。特別值得我們注意的是，像 GRM 這樣先鋒前衛的藝術組織竟然是法國電台 (Radio France) 的所屬單位；因此其體制內的作曲家及技術人員也可說是政府公務員。

另外，當今在電腦音樂領域中最重要、功能最強大的聲音處理插件 (plug-ins) 軟件就是 GRM 推出的 GRM Tools；而這套軟件就是 GRM 的明星程序設計家艾曼紐埃·法弗侯 (Emmanuel Favreau) 一人的智慧結晶。

順便一提，北京中央音樂學院最近剛舉辦了介紹 GRM 光榮傳統的大型學術交流會議，似乎即將引進 GRM 系統制度，而上海音樂學院也在積極引進全套 GRM 的軟硬件及電子音樂錄音室等設備。這在中國當代音樂史上是一件突破性的大事。我們樂見中國所謂正統學院派音樂界終於正式面對並承認西方現代音樂過去五十年來的主流發展。但同時我們也期望這不只是雙方官僚制度與權力架構的大結合；我們很有可能只注重硬件機器設備及電子技術等表相，而乎視了 GRM 所真正代表的對聽音文化的敏銳觀察與人文修養，以及對現代音樂史的洞察、反省與開拓能力。


巴黎聲音現象（三）

2004.11.14

那麼我們來看看這個在音樂史上叱詫風雲的先鋒機構 GRM 倒底是何等模樣。首先，你得到「法國電台大樓」這座構造奇特、徹底象徵了法國人的非線性思考、超低效率、不切實際、但超級可愛的個性的這棟圓形建築裡；它讓人聯想到邊沁和傅柯的監視控制系統，雖然實際上它並無中心控制的意圖和功能。在電台大樓裡一路問人仍找不到 GRM，最後，你找到幾間毫不起眼的密閉小房間，那就是 GRM。這些研究室裡器材簡單，除了環繞監聽揚聲器、混音器、蘋果電腦、GRM 自行研發的軟件及各種手冊外，沒什麼別的設備。這些音樂研究室是給內部研究員和零星的外來的作曲家用的；頭髮灰白的法弗侯也不過在一個簡單的電腦屏幕前靜靜地寫著程序。較大的主要音樂實驗室裡也沒有特別的器材；若非牆上掛著的那幾張前輩皮耶·謝非的黑白照片，很難相信這是法國國家一級音樂研發機構。

然而若見此景而感失望，那就是沒了解 GRM 的真正意義。今天的 GRM 現象告訴我們的也就是：音樂是精神文化，最關鍵的一切皆在理念。其實，GRM 能給我們最大的啟示，在於國家帶頭認可最尖端的前衛音樂及其研發，在於社會機制認可真正專業的人才並建立人才培養體制，而絕不在於當下我們國人一味追求的音樂文化硬體建設。

五十多年來，GRM 對於全球聆聽文化及音樂史曾作出的貢獻包括：提出具象音樂的完整理論及技術體系，推動了全球現代音樂的下一步進程，大幅度擴張了人類聆聽的範圍和敏感度，奠定了當今聲音藝術的實質基礎。

而五十年後的今天，具象音樂之基本技術已完全融入當下音樂製作，從業餘的臥室電腦音樂家到花式打碟的 DJ 全都在用 GRM 幾十年前已開發出的技術。GRM 可說已經功成身退。今天，巴黎的 GRM 是一個史蹟，了不起的史蹟。

法國人對聲音及現代音樂的無比認真可由巴黎的另一個官方的且較高調的現代音樂機構 IRCAM 看得更清晰。由於是個極度專業的機構，即使一般音樂圈內的人對於它作業上的真正內容也並不清楚，而總是停留在很浮面的崇拜階段。比如，台北的資深古典音樂人趙琴對 IRCAM 是這麼形容的：「它是二十多年來全世界現代音樂界的權威所在，是作曲家和音響科技工作者的聖地，對當今現代音樂有著深遠影響。」但是事實真的如此嗎？慢慢地我們會發現，這較像是巴黎導遊手冊裡的文字。

IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique 聲響與音樂研究協調中心) 是法國總理龐畢度於 1970 年開始籌建的單位，與龐畢度中心相連，目標是推動現代音樂的發展，研發尖端科技與音樂創作之結合。雖說名義上是「學院」，是「中心」，但其實它的經費預算及實質權力之龐大使它更像一個國家的部級單位。今天人們都知道它是全世界最有錢的音樂組織。

IRCAM 在早期的電腦音樂軟件開發方面確實功績斐然；比如，今天電腦音樂圈內眾所皆知的 Max 軟件就是源自 IRCAM 的研發成果。IRCAM 其他的各項研究（包括聲音設計軟件研發，聲音之空間定位，電腦實時演奏，電腦與傳統樂器的結合創作，等）也都很先鋒；企圖與一般民眾接軌的現代音樂普及教育活動也很蓬勃。不過了解當下音樂發展的人會明顯感覺到 IRCAM 已經與先鋒音樂發展潮流嚴重脫節。他們發表演出的作品極度守舊、官樣、反動；最糟的是，千篇一律，聽起來完全一模一樣。

這問題一大部份出在龐畢度總統一開始就將全權交給了一流權謀家／二流作曲家指揮家皮耶·布烈茲 (Pierre Boulez) 。在他手下, IRCAM 成了現代音樂的霸權中心。今天，雖然 IRCAM 主管一職已交給哲學家柏納德·史迪格勒，但布烈茲的魔法仍籠罩著整個機構，從作風到作品，什麼都沒變。


巴黎聲音現象（四）

2004.11.21

布烈茲曾經親口對一位作曲家高徒說，他專業本是作曲，卻要花大量時間在指揮上，就是打算以高知名度來贏得更多的辦事權力；而 IRCAM 其實是他「木馬屠城計」式的音樂計劃裡的「特洛伊木馬」，他企圖從政府拿到 IRCAM 政權，再用 IRCAM 去兼併一切周圍的現代音樂研發機構，建立起最大規模的現代音樂霸權。

當然這個陰謀並未完全得逞。IRCAM 企圖併吞歷史悠久的具象音樂中心 GRM 以及挖走其中明星工程師的計劃都未成功。然而之後的幾十年來，布烈茲及 IRCAM 就持續抵制並打壓對現代音樂史貢獻最大的具象音樂，而只容許極狹窄的新音樂研發方向。這霸權就霸在布烈茲一人壟斷音樂走向，而布烈茲的欽定音樂方向說明白了，也就是以傳統樂器演奏十二音音列作曲為本，而加入現場電腦處理效果的傳統古典演奏廳式的作品。長年來 IRCAM 作不出有意思的作品，這是連學院派的正統音樂家彼得·奧德弗（鋼琴家陳必先之夫婿）都早已埋怨感歎的事實。

人類學家喬吉娜·波恩 (Georgina Born) 在她研究 IRCAM、布烈茲與前衛音樂之制度化議題之專書中對此已有大膽及詳細的揭露及定論。有趣的是，波恩書中所有 IRCAM 內部人名皆以代碼替換，為的是要保護他們免於受「上級報復」，這還不夠明白嗎？

IRCAM 現象向我們提出了幾個最深層的問題：公家機制是否應該或者能夠與前衛藝術真正結合？政府究竟能夠參與多少？絕對的權力集中是否對前衛藝術的發展有利？

今天仍有不少初段作曲家想與 GRM 及 IRCAM 這兩個名牌縮寫扯上關係。其實它們如今僅為權力地位的符號象徵，而早已失去原創力頂尖核心的地位。人們沒看透的現實是：今日先鋒音樂的研發與運作早已不再按照中央集權的模式。今天，依類似「滲透」模式運作的高科技技術外流，使全部作曲技術及軟件走向民間。IRCAM 之類的方向及成果已擴散到全世界各學校機構；而小型音樂軟件公司的研發，在營利推動下，跑得可能更快。不論在創作技術及創作實體上，今天的音樂圈早已呈現德勒茲式的根莖般的網絡發展，是一個沒有中心權力體的平權結構。

以上兩個巴黎的法國官方大型前衛音樂機構之實況，僅僅剝開了在巴黎權力與音樂間之複雜關係的小小一角。可喜的是，在高度的極權與官僚體系之外，巴黎的聲音世界還有更多更多五光十色的另類風貌。

在巴黎，噪音與喧囂，不在街頭及日常生活中打攪市民，但這也不是集體壓抑，因為它全都有正確適當的管道任其釋放。以十月二日晚剛舉行過的「白夜」(Nuit Blanche) 藝術節為例，它是全市的狂歡，聲音的狂歡，是巴黎市長給全市的大派對。約一百萬巴黎人徹夜不眠，上街觀看各種藝術音樂演出。它象徵了與日常寂靜相對立的狂歡嘉年華。

「白夜」節內容極多樣，甚至包括了旅法策展人侯翰如和我共同策劃的「聲音中國」系列。這一長串的演出包含有：哈爾濱王長存的中國具象、杭州李劍鴻的反饋暴音、廣州鐘敏杰的長音巨響、我自己的人聲幻境、北京張荐和老趙的低限中國、北京顏峻和武權的影音合作、和台北林其蔚的太極拳練習。

在巴黎，你同時可以聽到地下噪音、學院音樂、古典經典。幾乎同時，你可以聽到：瑞士潔淨電子樂家 Frank Bretschneider 的電子非舞曲，日本少年 Montage 的弱智噪音，美國加州的丘漢英的功夫咆哮，巴黎老牌作曲家尚克洛德·艾洛瓦 (Jean-Claude Eloy) 四小時長的鉅作「餘韻」的私人地下演出，等等等等。

在這些亂七八糟的自由奔放背後站著的是隱形的秩序規律。是對人權和隱私的高度尊重，是文明的高度進化。巴黎的聲音已經進化到各有適當的管道輸送的最高境界，用咱們的話來說就是各類聲音「各得其所」；豈非音之禮、樂之道的最高境界？巴黎聲音之美，就美在這各得其所。

法國，是一個資深樂評人可以擔任文化部音樂主任的奇特國家。法國和巴黎的先進不只在高調時裝秀和幻象戰機，它的先進也在街上的安靜、音樂廳裡的狂噪，更在人的腦袋裡。絕妙的巴黎聲音現象，值得我們不斷反覆思考著。

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