重 美 學 口 味 研 究 所

藝術分類

這幫洋人畢竟是圈內人
太懂行了
右邊 douche「傻屄」類，單揪出了一個國家的當代藝術


原文：
c-monster.net/blog1/2009/08/09/taxonomy/

Stalker 98 高呼老蓮

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情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (上)

Sound/Image Structures in Erotic Films
– A Case Study of Suzuki Seijun’s Taisho Trilogy

Dajuin Yao


情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (上)

姚大鈞

原載：http://www.post-concrete.com/blog/?p=554




在進入鈴木清順之前，有必要先談談如何破解情色片中的聲光結構。

去年我曾在國立政治大學廣播電視學系演講，題目是「影像與聲音如何發生關係」，主要分析電影中影像與聲音如何能成功地結合，其具體技術和背後原理。

演講最後一小部份，為了提高大家興趣，我特別分析了情色電影中聲音與影像「發生的各種關係」。這個題目應該很新穎。當天用了很多實例分析說明了電影（包括色情片）裡的現實全是作假的，是透過各種技術組成的一種 rendered reality，營造出的真實；而聲音在這聲光藝術中，在這項 rendering 中，佔了極大的份量，且說二分之一吧，只不過觀眾一般不會意識到這個比例罷了。

到底聲音在電影中佔了多重要的比例，用最簡單的方法即可測試出來：去看 Stanley Kubrick 的 2001 裡首段太空船在太空漫遊的鏡頭，你把聲音全關掉，立刻就成了毫無意義的科學教育片。



一：情色片聲光結構分類法
A Typology of Sound/Image Structures in Erotic Films

為了方便理解，我把情色電影或說電影中的情慾鏡頭中之配聲分成三個類型來探討聲音和影像之間的結構（在此暫不從功能、目的、美學、genre 類型、fetishes 癖戀次類型上去區分 erotica、 pornography、藝術電影，而是綜觀含有情慾色彩鏡頭的這一整個大類）：


第一類，原聲：
Location Sound

就是實際動作配上實景的同步錄音。這是絕大部份 hardcore AV 色情片的作法，例子用不著舉了。在這個類型中，雖然各片細部有區別──比如是手持業餘攝影機的機上麥克風，還是專業攝影配上外接槍式麥克風，所錄成的聲音（多以女性發聲為主體）在聲音質量、在空間感定位上雖然差別大，但在本體結構上全無差別，即：聲音是與發聲源的影像同步同源。而它要的效果就是：逼真，生猛，完全臨場感。因為所有的 pornography，包括古代的春畫，其本質就是最原始、最低階的一種虛擬實境。


第二類，音樂：
Music

這是絕大部份 softcore porn 的作法（一部份的 hardcore porn 也用）。這一類的聲光搭配就是靠音樂的氣氛來 render／營造出整體的目的效果，不論是吐氣聲誇張的薩克斯風的唯美浪慢情調或是硬狠的電子舞曲搭配機械化肉體工作，都一樣。在此，原來的實地聲音是棄而不用的。而在激烈肉體動作片中，音樂之節拍數也直接企圖影響觀者之心跳、身體節奏、腎上腺分泌。但此類聲光結合是較進化的，是電影藝術的基本手法──以後製的聲加光來「助興」，塑造出另一理想結果。

在這裡音樂對整個 eroticness 有多重要，只要把聲音全關掉，就明白了。

要注意這一類已經是徹底的「聲光分裂」，即影像與聲音是後來拼湊結合而成的；兩者間本來全無關係。


第三類，抽象配法：
Abstract Concrete Sounds

到這一種相對罕見的類型時，事情就變得好玩，開始有味道了。這也是某些情慾藝術片的處理手法。到這個階段，AV 色情片 (porno) 和情慾片 (erotica) 或藝術片已經可以明顯區分。

若說前一類已經是徹底的聲光分裂，那麼這一類相較之下應說是聲光極度分裂，因為它遠遠超出了平常人對這種情慾內容應該搭配的聲音或音樂的期待。然而，這一類卻往往是情慾效果表現最佳的作品。這個現象值得我們再深入探究藝術（包括 pornography）中 eroticism/情慾之本質，以及情色藝術之本體理論。


以上這情色鏡頭分類法，參考這張圖表（圖一）就非常清楚：

圖一：電影情慾鏡頭中影像與聲音間之關係結構

同時，就電影與現實之關係來看，我們可以這麼來定義並區分這三類：

第一類：played-back reality 真實的再現,
第二類：rendered reality 營造的現實
第三類：altered reality 改造的現實

第一類完全赤裸，當然可能很煽動，但也可能極不堪。第二類是唯美的、講情調的、理想化過的現實。而第三類是意味最深遠的，也是電影藝術性最高的。為何？因為它是扭轉改造過的，是人工的（藝術 art，即人造 artificial）。它是反日常、反常、幻境、踰越、破壞、顛覆；而情慾性愛，恰恰如此。故而第三類往往較能接近情慾、eroticism 之深層本質。

電影本是高度刻意造假的藝術形式。電影藝術的逼真也絕非自然成就的。有時越逼真，反而越是花了大功夫造假而成的，所有好萊塢級電影皆如此。就聲音與影像搭配而言，同步現場錄音藝術成份並不高，反而最不自然，最人工，反期待的聲音與影像融合，往往才是最高階的電影技術，這也就是 Michel Chion 所謂的 synchresis 聲光鎔鑄效應。


● 聲音如何改造現實
How Sounds Alter Reality

第三類中所說的「抽象聲響」，其實往往是用電子手法作出的所謂「具象音樂」(musique concrète)。這本是具象音樂的一個 paradox 自我矛盾，即具象音樂較之傳統數千年的抽象音樂在聽者耳中感覺反而更加抽象，就因為它經過了電子調變處理，遠離了熟悉的樂器和旋律節奏。

第三類鏡頭中的聲音如何達到改變現實的目的，其手法技術其實是可以量化分析的。這類作品的最佳範例是 Andrew Blake 導演的軟調情色片 “Visual Stimulation” (2000, Lynn Thomas 主演)。



Andrew Blake, Visual Stimulation (2000)


這是很典型的軟核唯美情色，但帶有各種軟性的異色 fetish 成份。如同Andrew Blake 其他片子一樣，內容全是女同性愛（觀眾當然大部份並不是）。首先會注意到的特徵手法是從頭到尾全用不同速度的慢動作播放。而快拍慢放本身即是突出而最簡易的扭曲現實手法。它是一種 time-stretching 時間拉長。但注意，這裡的時間拉長並非第一類 hardcore 硬核色情片中的工作時長競賽式的時間觀，硬核色情的工作是 goal-oriented，有一明確的結尾目標。這裡的時間拉長是指一種幾近永恒的持續靜止，實際上是 timeless 的情慾狀態和氛圍。而在聲音技術上它的最完全搭配自然是顆粒合成 (granular synthesis) 的調變技術，因為顆粒合成可以幾乎無限拉長一段聲響（註：關於顆粒合成應用在情色藝術電影之奇特範例，參見 2003 年的法國電影 Les Baigneuses (The Bathers) 中由法國國家電子音樂研究所 INA/GRM 所長 Daniel Teruggi 所作的配樂，以及 2005 年「前味珈馡」論壇上該片的相關討論。）

另外充斥在此片中的是大量的 delay 延遲反覆，即一般所謂的回音，除了是造成緩慢延續，同樣地烘托出 timeless 效果不可或缺的手法之外，它也非常明顯的是在呼應著視覺上的 echo：即女演員搧打對方身體上前後雙頰而造成的肉波浪顫動，在超慢動作鏡頭下，與電子聲響的 delay 延遲效果完全對應。

還有重要的音響效果就是殘響 (reverberation)，它是塑造異樣空間，迷離幻境不可或缺的佐料。聲音的其他各種電子調變 (modulation) 手法，如 filtering 濾波器調變, ring modulation 環狀調變等等，在此片中幾乎也全都用上。總之，在塑造反現實境界，尤其在非機械苦力式的異色情慾及各類 fetish 內容上，這樣的異類聲音就更加合適。

日本噪音藝術先鋒如 Merzbow（秋田昌美）、C.C.C.C.（日野繭子）等結合了情色演出與激進噪音的聲響創作其實是更深地鑽進了某類 eroticism，主要是硬核 bondage 及 S/M 的核心。這更進一步說明了某種恰當的聲音與影像鎔鑄而成的第三結果絕對超過動作原聲或是傳統音樂的力量。

關於在影音結構之中如何「改造現實 alter reality」（相對於 Second Life 式的徹底另建現實），在情色電影以外的聲光應用其實也能提供我們極佳的參照，把問題看得更清楚。比方下面這個表面上毫不相干的例子。在 iPhone 平台上有一個在概念和技術上都極為先進的軟體程式叫作 RjDj。RjDj 軟體的作者在 YouTube 上的簡介影片中相當強調這軟件的 mind altering 功效，稱之為一種「數碼迷幻藥 digital drug」，但我們可以仔細分析一下它的所謂迷幻效果，即用真實影像和真實聲音調變而成的迷幻世界，具體如何作出。請特別注意這段片中結尾由一位使用者 Damian Stewart 創作的段落：





可以發現在聲音上，它對現實聲音經由 iPhone 麥克風採樣收入後所作的複雜處理不外乎大量的延遲（delay，類似通俗說法裡的回音 echo 一再重覆的意思）、殘響 (reverberation，人工製造異樣空間感）、移調（聲音變高或變低）、空間走位（spatialization，聲音在立體聲道空間中迴繞）、各式電子效果 (vocoder, comb filter) 等等。換句話說，與前面發析的 Andrew Blake 影片配樂作法基本相同。（另外可以注意，一些用 RjDj 拍出來的鏡頭都被貼上 “Eargasm”（耳朵性高潮）的標籤。）更多的 RjDj 應用實例還包括：

http://www.youtube.com/watch?v=IqEB9q5ljSQ
http://www.youtube.com/watch?v=lr-khifcl-U

所以說，人的感官不難矇騙，聲響能發揮的 mind altering 效果也遠超過我們平常的想像，單單透過對現實生活週遭聲響作的電子調製（這還完全沒提全新的創造），就能產生奇幻現實的恍惚感。這也正是某些情慾鏡頭塑造 eroticism 感所運用各種技術背後的基本原理。


● 三級片與法式三段聆聽
Erotica and the French Modes of Listening

巧合，或是非巧合地，這個三類關係結構，竟然可與 Pierre Schaeffer、Michel Chion、Roland Barthes 的聆聽類別作一類比（註：關於法國理論家的聆聽結構理論，參見 Pierre Schaeffer, Solfège De L’objet Sonore; Roland Barthes, The Responsibility of Forms; Michel Chion, Audio-Vision）。雖然不能完全一對一地套上，尤其第二階段的符號解讀／語意聆聽，傳統配樂並不能完美地與之並論。（這兩套三分法之間的對映或交叉關係我稍後會再補充更新。）然而，他們之間的進化、階級，或說高下 hierarchy 架構，不僅可作對比參照，或許更能相互發明，非常值得琢磨。（參見圖一，下半）

______________ 未完 ______________


情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (下)

http://www.post-concrete.com/blog/?p=553

情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (下)

情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (下)

姚大鈞

原載：http://www.post-concrete.com/blog/?p=553

二：鈴木清順
Suzuki Seijun


有了以上的基本理解之後，下面大略分析一下鈴木清順 (Suzuki Seijun) 畢生藝術成就最高的兩部代表作品《流浪者之歌》(ツィゴイネルワイゼン, Zigeunerweisen, 1980) 和《陽炎座》（Kagero-za, 1981）之中情慾鏡頭的聲音構成和表現手法。

（註：若您看過的這兩部片是中國製造的海盜版 DVD，那麼對這兩片的理解可能會有偏差，因為 DVD 上唯一的字幕中文字幕約只譯出了原對白的五分之一內容。導致比如「時光網 mtime.com」、VeryCD.com 和「夢網影視資料庫」裡的劇情簡介都錯得離譜。建議去找原版 VHS 或 DVD 或在網上下載原版 avi 或是正確字幕譯本。）

鈴木清順的這「大正二部曲」絕非情色片（註：第三部《夢二》不能與前兩部相提並論），然而兩片中之情慾主題和情慾鏡頭極為重要，且處理得耽美、造作、大膽、創新。可以想見的，在鈴木清順這樣的超文學、特藝術（而非「文藝」）的電影裡，情慾鏡頭的處理必定是往高度人工，反動物本能的極端反方向推展。


● 《流浪者之歌》：聽、幻聽、超現實
Listening, Acousma, and Surrealism

《流浪者之歌》是部高度聲音敏感的電影，單從片名所指的這曲小提琴經典即可猜到一二。全片開頭就是頗長的一段 Victrola 留聲機唱盤特寫。這段不大起眼的場景其實非常關鍵，值得精細剖析。

是主角二人在聽著留聲機上薩拉薩蒂 (Pablo de Sarasate) 演奏他的作品「流浪者之歌 Zigeunerweisen」，二人並討論著七十八轉蟲膠唱片上 1904 年的錄音裡演奏者奏到一半突然怪異地、不應當地對著鋼琴伴奏者說的一句介乎存在與不存在之間的話。

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樂段一：薩拉薩蒂：流浪者之歌，原作者演奏版，1904 年錄音（此為完整 mp3，非取自電影中之裁切版）


雖然鏡頭一直保持只給留聲機特寫，並未透露空間場景，但我們從後面敘事推知，兩個日本陸軍士官學校的獨逸語（德文）教授，一人洋服（青地豐二郎）一人和服（中砂糺），洋和並置地在屋裡品評著西班牙人演奏吉普賽小提琴曲的唱片並討論著這些只有高段 aesthetes／耽美狂才關心的問題；這個場景就像整部片子一樣耽美、虛無、頹廢、幻奇、「和洋合璧」，可說是無可救藥地「大正時代」。也讓人聯想起同作於大正時期的芥川龍之介短篇《秋山圖》裡討論的這樣一個存在與否，是真是幻的迷惑主題。（註：在《秋山圖》中芥川龍之芥假託清初兩位大畫家王石谷與惲南田談論是否果真親眼見過元代黃大癡的《秋山圖》卷。）

其實，這整段的主題就是聆聽。而這裡聆聽行為的主人倆並未現身（除了一隻手伸進來放唱頭及聽到二人對話外），只有聆聽對象（留聲機、唱片）露面。並且，這裡的聆聽，已經超越了聽傳統古典音樂的抽象式聆聽，而竟然跨越到了具象聆聽的層面，去聽那唱片錄音裡無意中錄下的講話聲（本能辨源聆聽 causal listening），並討論能否聽懂它在說什麼──聽得懂即語意聆聽 decoding/semantic listening，聽不懂即還原聆聽 reduced listening；尤其青地豐二郎用手提起唱頭去重播那句話，而「重播」正是 Pierre Schaeffer 說過進行還原聆聽所必備的過程。

劇中人討論的是：到底是否有人在唱片裡說話？說的又是什麼？而觀眾又在退後一個距離之外，在心中辯論著：這是薩拉薩蒂原版錄音真的就有呢，還是原著小說家內田百閒或編劇田中陽造或導演鈴木清順發明而編寫進去的劇情？此刻，劇中人和觀眾同樣地不解。（註：本片改編自內田百閒的《サラサーテの盤 Sarasāte no ban》及其他小說。聽到唱片裡有人說話應是原小說中情節。）事實上，薩拉薩蒂的錄音裡到底有沒人講話，若不去研究這 1904 年的原版錄音，誰也無從得知。（註：片中對這一句講話聲其實作過處理，特別注意片尾青地到中砂家一景中再播這段時，音響設計者又再疊加了一串日文句子於其中，有可能是已故的中砂說的。）

也可以說，聽，幻聽 (acousma)，幻覺，美學，超現實這一串主題在電影第一鏡就已經埋下伏筆。整個接下來的敘事中所發生的許多魍魎情節，都是這個幻聽、幻覺主題的再現。


● 真正「聲音體 」
True Objet Sonore

片中的演員除了包括聲音之外，還有那張唱片本身。這張七十八轉的薩拉薩蒂唱片不僅是這第一鏡頭的主角，也是全片中的要角，因為到了故事結尾，就這張蟲膠唱片竟然成了青地妻子與中砂偷情之證物！青地見到妻子交出這張唱片，立刻狠抽了她一耳瓜子。因此，可以說片中的「流浪者之歌」完全成了一個「聲音體」(sound object/objet sonore) ，而這個「聲音體」已超過原始具象音樂中的「錄音」定義，而成了一個真正實體。


● 嚴重聲光剝離
Severe Sound/Image Disunity

但這段鏡頭告訴觀眾的並不止於此。若反覆重看這段留聲機的鏡頭，我們可以發現另一個暗含的巧思。標題的小提琴曲自片頭打字幕起開始演奏，到工作人員字幕結束後，現出留聲機特寫，鏡頭外二主角的對話，以及主角之一青地豐二郎用手拿起唱針，重播重聽那問題樂段。這時觀眾覺悟到，一開始的這首「流浪者之歌」也就是劇中人正在聽的音樂。

這本來是一個典型的電影把戲，將音樂從敘事外 (non-diegetic) 的配樂突然轉化成敘事內 (diegetic) 的聲音。較近期的一個大家熟悉的例子是 Stanley Kubrick 的 Eyes Wide Shut 的片頭，自一開頭字幕起一直奏著的本應是電影配樂主題曲的華爾滋，直到 Tom Cruise 隨手把卧室音響關掉，音樂同時嘎然而止時，觀眾才恍然大悟那片頭曲原來是家中音響上正在播的一張 CD。

然而在《流浪者之歌》裡，這技巧用得並不那麼單純，還更多拐了個彎。第一次出現留聲機的鏡頭時唱片是在播放著。第二次出現時，片頭音樂繼續演奏時，唱片卻在空轉，唱針並沒放到唱片上。等奏到一半時，主角才用手拿起唱針放下去，而音樂卻反而照常進行，未曾打斷（見圖二）。當青地豐二郎問到這唱片裡是否有人說話時，他把唱針再次拿起來回去重播那一段演奏，畫面卻又再次與聲音吻合。



圖二：青地將唱頭放在唱片上時音樂原已開始

這個細節非常關鍵。我們可以歸納出主題曲音樂在這開頭的段落呈現下面的在敘事內外反覆出入，即 non-diegetic 和 diegetic 之間來回接換的變化：

敘事外（字幕） ＞ 敘事內（鏡頭一） ＞ 敘事外（鏡頭二前半） ＞ 敘事內（鏡頭二後半）

這一開頭就敲在觀者頭上的聲光剝離，等於也宣布了接下來整個敘事開展將呈現的超現實風格。甚至在故事結尾，小稻在留聲機上又放了這張小提琴唱片時，也是唱針放下去數分鐘不聞音樂，之後才突然而起。另外，再次提醒觀者這是前衛作品的不是聲音，而是在海邊眾人圍住中砂的那段完全無聲的畫面。因此，《流浪者之歌》自一開始起直到結束，都是刻意的聲光分裂的。

而聲光剝離代表什麼？它擺明了一切都是假造的，這與好萊塢電影工業的 Foley 音效製作仿真傳統（全部劇中人物的對白以外的背景音如腳步聲，衣服摩擦聲全在錄音室中由一二位 Foley artists 假造而成）完全背道而馳。但刻意的聲光剝離也是六七十年代日本前衛藝術電影的常用手法與傳統（參見大島渚、勅使河原宏等人作品）。

鈴木這兩二部片子同由作曲家河內紀負責配樂。而《流浪者之歌》整體來看，聲響或音樂的用法都是高度收斂的、極簡的，聲音出現的場景極少，幾乎不用傳統所謂的音樂，甚至連 foley 效果音都是很隨意、寫意地偶而用之；全片保留了日本藝術電影中常見的完全寂靜的背景手法，而對白也是在錄音室中毫不模倣場景空間環境而作的高度人工造假味。


● 情慾具象
Ero-Concrète

整部電影沒有一般所謂「配樂」，所有音樂段落皆為劇情中的 (diegetic) 音樂。片中配聲主要由一位打擊樂手奏出，多半是正規打擊樂器之外的各種小玩意樂器。代替一般「配樂」之主題功能的是一種搖砂的聲音，我判斷應該是發自一種叫 cabasa 的，葫蘆外綁有許多小珠的或是類似的非洲打擊樂器。每當有特殊的事件發生或異樣的氣氛時，這搖砂聲就會出現。這聲音主題，加上大量的無 foley 配音的無聲鏡頭，就給全片定下了超現實的基調。而在這基調之上，幾個重要的情慾鏡頭就可隨心所欲地發揮想像了。

第一個情慾鏡頭是帶有戀骨癖的中砂糺（原田芳雄飾）在旅館裡欣賞撫摸著藝妓小稻（大谷直子飾）的細白手臂（圖三）。這鏡頭配的是搖砂聲的背景，之上竟然疊加了串串的牛鈴聲。同樣的搭配又在稍後中砂與自己妻子中砂園親熱的鏡頭中（同由大谷直子飾）再度運用（圖四）。而中砂與好友青地豐二郎（藤田敏八飾）之妻青地周子（大楠道代飾）發生關係時的配樂，是純粹的音量更響的牛鈴聲（圖五）。

這原本與敘事絲毫搭不上邊的、異色、荒誕、意料之外、エログロ (ero-guro, erotic grotesque nonsense) 的聲響選擇，運用在此片中的結果卻反而遠勝過用傳統配樂。除了荒繆 collage 拼貼藝術一加一不等於二的不可說的魔力之外，也可能因為搖砂和串串小牛鈴都是由成群的大數量的細小聲音疊組而成，兩者在某種程度上異常吻合地象徵了肉身接觸肌膚摩擦的顆粒 (grain) 質感 。想得玄一點，這種顆粒感也能與片中一再出現的薩拉薩蒂蟲膠老唱片的溝紋雜音相呼應，營造出全片的大正時代聲響，是此片作為日本八十年代懷舊市場力作的聽覺質感代表。

圖三：中砂糺與藝妓小稲




圖四：中砂糺與妻中砂園




圖五：中砂糺與好友之妻青地周子

片中另外還有兩場重要又極其挑逗的非傳統色情戲。一是青地周子故意挑逗夫之好友中砂，用舌尖替他舔去眼中進的砂粒（圖六）。這個大特寫曾有論者將之比作達利和布紐艾爾的超現實經典《安達魯之犬》中的割眼鏡頭。然而這個鏡頭是完全無聲的，切掉了一切聲音。這有可能是因為它是周子妹妹轉述給青地聽的 flashback。換個角度看，這個越軌行為和鏡頭的視覺本身就夠驚人，因此像《安達魯之犬》一樣不需要任何聲響之助。

圖六：青地周子用舌尖為中砂舔去眼中砂〔沒錯，注意這句標題的諷刺性〕

最後一場煽情戲是在青地豐二郎開始對妻子起疑心之際，坐在客廳裡的周子故意在夫君面前挑逗地吃起一個大而多汁的水蜜桃，之後在她用舌尖舔水蜜桃皮的這個不算短的且特別設計的特寫鏡頭裡（這舌舔桃皮鏡頭又直接回頭指射之前周子去舔中砂眼睛的那一景），聲音配的卻是沒頭沒尾、空間時間徹底錯亂的陣陣蟲鳴（圖七）。這段蟲鳴的具象聲響對於夫妻間的緊張關係和夫君浮起的猜忌心都是極尖酸又深入的刻劃。它更讓人聯想到 Sergio Leone 的意大利西部片傑作 Once Upon A Time in the West (1966) 中的電影配音史上經典段落：一家大小被屠殺之前那長達數分鐘持續高音量的人工蟲鳴聲。再一次，這段具象聲響傳達了傳統音樂無法表現的荒繆刺激，也是全片聲光 (反) 高潮之一。

圖七：青地周子細舔水蜜桃皮

● 《陽炎座》的情慾聲響
Sounds of the Senses in Kagero-Za

再看「大正浪漫三部曲」的第二部：《陽炎座》。

由於故事情節較前一部要錯綜複雜得多，因此，雖然依舊保持一種不倣真的，故意不配環境音的「清順美學」人工調調，但全片中「音樂」部份較前一片多了不少，也有了所謂傳統的電影配樂（雖有許多只是敘事中的音樂，比如 Dixieland 爵士樂是喪禮進行曲）。但設計最成功最有味道的部份恰恰不是那些傳統音樂段落。

第一個情慾鏡頭：松崎春狐（松田優作飾）與品子（大楠道代飾）第二度相遇時，品子在路上寺前水池邊突然以洗髮為由大膽挑之。說時遲那時快，松崎忽地摘下身上斗篷，誇張有如西班牙鬥牛士般地甩了一大圈去接下品子的一頭濕髮。這段鬥牛鏡頭是用慢動作播出，典型的鈴木清順矯情爆笑點子（圖八）。而音樂配的是由著名前衛爵士打擊樂手富樫雅彥擔任的木琴襯底，加上日本笛的獨奏。

這雖像是一般定義的配樂，但細節值得注意。此處所用日本笛應為日本雅樂用的「龍笛」。由於全開孔的無鍵構造再加上日本傳統音樂本來就使用的大量音階外的微音程，在此日本六七十年代前衛音樂式的作曲氛圍下，奏出的是情緒極為濃郁，哀淒又煽情，徹底不可捉摸的曲調。

圖八：品子路邊洗髮・松崎慷慨借衣

而松崎與品子的第三次邂逅，在品子的極力勾引下二人終於從品子先脫左襪的行動開始發生肉體關係的這段戲，可說是全片情慾佈置的最高潮，也是全片最造作設計的場景之一。其中用到了二人鏡頭高速來回跳接造成的疊影錯覺，以及足以媲美《色戒》的極不自然男女體位。音樂用的是與之前洗髮鬥牛場景相同的配器，但是，此處用了兩支龍笛，兩支笛子的滑音和微音程交錯糾繞，剪不斷理還亂，寫出二人意志纏綿超過肉體動作的詭異情慾（圖九）。

圖九：松崎與品子情慾肉體 tableau

事實上，作曲家河內紀在片頭字幕亮出時就用了這個相似配器的音樂，可說是本片的主題曲。不過，片頭音樂裡用的不是一對日本龍笛，而是一支龍笛，配上另一支西洋長笛。再加上這西洋長笛奏的是西方前衛作曲傳統的十二音（即一般所謂無調性）旋律，與另一支龍笛的東方飄忽微音程交叉對抗，可以說是很巧妙地隱含了「和洋」衝撞但又糾纏不可分的正統「大正時代氣息」，別出心裁地給全片正確定了位。

以上場景的聲響固然耽美，絕對 high art，但仍不免歸於先前所說的第二類「配樂」的保守範圍，而《陽炎座》全片最奇特的情慾戲當屬松崎無意間撞見イネ（由德國來日本的金髮美女，楠田枝里子飾）獨自在房裡自慰的情景。這段戲的畫面處理得相當含蓄，イネ全身和服，背對鏡頭獨坐於蓆，只露出一足，除了喘息的自言自語外，導演只用了攤開於蓆上的春畫書（注意，這些木版刻本即為當時的 erotica/pornography），以及她手中最後鬆開的淫具來交待這回事。而イネ的自慰獨白內容非常關鍵：只有我們女人才懂得欣賞墳頭的花兒最美這種日本美學（圖十～十二）。

這裡的聲響設計絕妙：觀眾聽到的イネ的喘息和獨白聲是不顧攝影機與主角間的距離關係，是違背真實空間感的，因為イネ背對觀眾，但我們聽到的人聲是イネ在錄音室作後期製作時重錄的貼近麥克風，就像對著我們面發出的喘氣和獨白。而在這人聲之外配上的並不是「音樂」，而是日本能劇中極特殊的男演員唸白。並且這充滿陰鬼肅殺之氣的能劇唸白，又是加過人工殘響以造成遠距空間效果的。如此一女一男、一近一遠、陽間陰間、現實空間／內心空間、再加上獨白表述之幽暗美學、以及主角的自我肉體情慾，拼置出一幅過目就不可能忘的「清順 tableau」。

圖十〜十二：イネ（楠田枝里子）

可以注意，在這類情慾鏡頭中大膽地配上牛鈴或是或是蟲鳴或是能劇唸白，其效果可以極佳，但它是如如何運作的？分析之，可知這時由於影像當前，觀者心中並不會對聲音作 causal listening，亦即辨認發聲源的第一段本能聆聽，反而由於眼見視覺的強壓之下，聲響只能以感官直覺地去體驗，可以說也就是一種「被迫的還原聆聽」。而這裡的被迫，並非像具象音樂發明人 Pierre Schaeffer 要求的除去視覺輸入的那種還原聲響之物理特質的純粹耳聽，反而是遭到視覺強勢當前，卻無法與聲音理性聯繫時，壓抑住耳朵的辨認發聲源本能而作的抽象寫意式還原聆聽。


● 電影語言之情慾性
Towards An Eroticism of Film Language

以上只是大略談談硬技術，沒談軟理論，但情色電影中聲音發揮的創作空間和理論空間都很大。情慾、eros 的本質是接觸、交合、完整，而電影之構成也是影像與聲響二者間之耦合。無論任何類型的電影，總是流露著一種影像與聲響終極融合的永恒欲望，即使在默片時代就已經如此。甚至該說默片尤其如此（不論它是否配上現場的伴奏音樂），而現代藝術電影中的突然無聲片段，只會引發我們對接著出現的聲音事件的加倍關注。即便在我們反覆討論過的聲光分裂的架構下，聲音與影像間的那種彼此欲望的關連，也永遠是共構關係。

電影語言本身即是情慾，情慾電影因而成為再次思考電影運作本質的極佳場域。


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情色電影中之聲光結構：論鈴木清順 (上)

http://www.post-concrete.com/blog/?p=554

A/B 視覺系 23: 畫中畫中畫中畫

A：Chaat Cafe, Berkeley (2009.1.1; 15:09:45 史文華攝)
B：Chaat Cafe, Berkeley (2009.1.1; 15:09:45 姚大鈞攝)

作者：史文華、姚大鈞


解說：

可別以為這只是兩人在同一秒拍下了角度大致相同的畫面。

第一，A 這張構圖與興味頗佳之單純黑白藝術攝影可以說因有 B 的存在而被解了構。

細觀之，A 不僅是畫中畫中畫，還在鏡中暗留了作者簽名（作者持觀看器／紀錄器之右手部份）。

而 B 中，不僅黃雀在後地揭露了 A 之作者身份及其身體動作，還有 A 作者之代理觀看器／紀錄器（即 Rolleiflex 大鏡頭中幅相機），也更暗留了 B 作者自身一隻持觀看器／紀錄器之右手臂。

A、B 之內、之間，迴圈感強烈。

第二，A 與 B 二者之內、之間之觀看機制與視覺動線交互錯亂而層次複雜。

其中牽涉到二人雙眼及視線、二個相機、二個相機之二觀景器、二張照片本身不同比例之框線 (1:1、16:9)、牆上鏡子、鏡框、鏡中人物畫框、鏡中畫中人物雙眼及她的視線、甚至照片中之彌勒佛之外射雙眼目光。

而更可怕更要注意的是：單談鏡子，這裡就有多層！除了最表層明顯的牆上印度木框鏡，更還有鏡中反射出的後牆上人物畫之畫框玻璃上之室內頂燈反射影像。

更還有 Rolleiflex 相機觀景器內的 45 度角反射鏡子！幸好 B 作者用的是數位相機 LX3 而非單眼反射機，不含反射鏡，否則後果不堪推想。

而要再說得更仔細，還得加上 A 照片所用到的黑白反轉膠卷底片、以及將之數位化之掃描儀中之燈光投影及掃描鏡頭。最後，A 相片若要作黑白放大時所用放大機之投射鏡頭、黑白再反轉相紙，也是相當可觀的。

第三，純就 iconography (圖像學) 來談，這兩張畫面中內含的文化及信印背景亦極其複雜。

首先，在一家流亡外國的印度人經營的非常地道的印度餐館（順道強力推薦他們的 Chicken Wrap 炭爐烤雞手捲及濃厚純正、吸管都可以直站起來的 Mango Lassi 芒果奶酪）中擺設著彌勒佛本身就是大事一件。而彌勒佛旁竟擱著一盆象徵耶穌系統最重要節日的聖誕紅花。

再者，光看這尊彌勒佛像，它本身就不是簡單的東西。彌勒佛者，源於印度之 Maitreya Buddha 也，為佛教三世佛中之未來佛，彌勒。放在印度餐館語境中，本當再自然不過。然而，於此店中卻駭人地札眼。正是因為此尊彌勒根本已經超越了其印度背景身份，已化身為一純中國偶像。其轉化過程即中國之極度拜金主義（頭上捧著的金元寶），說穿了，也就成了招財進寶的財神而已。而此一拜金主義之（用得著嘛的）過份具體形像化，或許又該特別限定於台灣及香港於二十世紀下半之變形演化。

再細觀此一彌勒造形，其肚大，口笑開，耳垂及胸，右手套一拂子，胸前復以佛珠倒懸一酒葫蘆，可與中國及日本禪佛畫系統中流行的「布袋和尚」iconography 對照，即見其聯繫。事實上，在中國民間，布袋和尚（原為五代後梁一和尚，其事見《宋高僧傳》卷二十一 及《景德傳燈錄》卷二十七）與彌勒佛早已融為一體，成為中國本地（以及後傳日本）之另一獨立分支之彌勒崇拜。此皆與原印度之 Maitreya 佛毫不相干。


哦，我們那天確實只是午飯後在店門口抓拍了幾張照片。

參考圖像：

靈隱寺飛來峰彌勒造像


相關文章：

布袋和尚與彌勒信仰的文化轉向

A/B 視覺系 18／噬古堂書畫燴烤: 台灣屌神

解說：

今早於書庫查資料，無意中翻到《嗜古堂書畫燴烤》卷八「台灣屌神考」一文，才覺悟到原來該書作者八尾雲太郎早在幾十年前就已經開始玩 A/B 嚴肅／爆笑比較文化圖像學的把戲。由於「台灣屌神考」一文文辭冗長拗口，徵引資料過多，部份圖像不堪入目，以下僅轉載其中對照圖片一雙，應得文意之八九：

A：台北 101 大樓（台北市經濟發展委員會檔案照片）
B：台灣排灣族原住民供奉之屌神（出處不明）
──《嗜古堂書畫燴烤》卷八

按：圖像 B 應出自中國性文化專家劉達臨先生之鉅著《中國性史圖鑒》（北京：時代文藝出版社，2003）。此書為中國傳統文化研究重要材料，《嗜古堂書畫燴烤》作者不察，難以交待。

另，在此順道推薦《中國性史圖鑒》，此書封面不用打開都已藏有兩個爆笑點：一，作者姓名諧音；二：英文書名竟然寫著《Illustrated Hard Book of Chinese Sex History 中國性史硬冊》(sic, 應為 “Handbook”)。書本實為軟皮平裝版，作者之勃然興緻，灼然可見。

「A/B 視覺系」新推出：比較圖像學

八十年代初，中國大陸學術界剛開放，西方正統美術史研究方法學經由西方教授學者們相繼到中國訪問與演講而引入中國。但當時的中國美術史學者，不論是北京故宮的資深研究員或是中央美術學院的前輩教授，會私下問我一個問題：這些外國教授學者到中國演講為何都要堅持同時用兩個幻燈機？

首先說明，幻燈片和幻燈機是西方傳統藝術史教學、研究、討論與傳承不可或缺的頭號重要工具。學院內藝術史教室、演講廳及研討室一律配備雙幻燈機，一左一右。其實，幻燈片並不只是正片，並不只是今天相機玩家以其顏色飽和度高而拿來拍完就沖，沖完就掃成數碼文件的過渡媒體而已。真正的幻燈片 (slides)，顧名思義，是要裝在個別紙框中，投影在螢幕或牆上，放大尺寸給人看的。

而當時人們不解西方學者堅持的兩部幻燈機同時投影，就是因為不解西方治美術史之基本方法：比較。兩張畫，或同一畫家之前後作，或先後畫家之不同作，或一真一偽，個別所隱藏的巨多的藝術史問題往往在同時擺出左右 A/B 對照之下，輕鬆乃至自動解決。其實中國國內老派學者講美術史也一樣是靠比較，只是在器材設備上，並未養成雙投影這種奢侈又嚴格的習慣。

這種特別強調經由 A/B 對比而澄清各類風格、詮釋、作者、年代等問題的治學方法，還可以西方的比較文學 (comparative literature) 這學門為例，也就簡單明白。

還有一個大家都熟悉的實際 A/B 對比應用：音響發燒友最常用的喇叭 A/B 測試法。在 A/B 組音箱反復的切換對比下，一切聲響差異細節皆得以立即浮現。對於人類最不易掌握的聽覺感觸，不經由 A/B 切換對比是無法客觀驗證的。

然而，在學院老少一窩蜂研究「視覺文化」的當兒，在電腦取代一切硬件，人人都要 PowerPoint 一下的時代，幻燈機的教學、講演及研究方法已被推上 PowerPoint 的視覺研究倒車。表面上的科技進步，以 PowerPoint 為導向的超級滑順的單線性思維 ，實際上吃掉了同時獨立雙幻燈機藝術史傳統所代表的前後跳躍、非線性的辯證思維。

因為本來，我們教學、研討或演講時都需要準備左、右兩盒幻燈片，一般在講稿上以 L、R 記號標示區分。這左右的同時呈現，並非左右兩張一雙雙的同時向下走換，而是可以保留一邊（比如原畫全圖），而不斷的換另一邊（畫中不同的局部放大，或是切到其他作品）；即左右兩邊圖像可以獨立進行配對。再加上幻燈片的單幀獨立本質，以及 Kodak 科達幻燈機轉盤可任意搖控前進、倒退，或是老式幻燈機的手動單張抽換的構造，甚至可以臨時調換重組幻燈片視覺內容；整體的圖像呈現因而得以活潑有機地配合口頭報告內容或現場討論而作到 random access。

但在如今單一 PowerPoint 的呈現制度之下，不可能同時用雙投影（非螢幕及投影機問題，而是單電腦不便投出雙螢幕的問題）。雖在 PowerPoint 中可以在一張畫面中寫死地左右並置兩個圖像，但左右圖像無法獨立前進或倒退。這項硬件革新，實際上卻有可能造成教學、演講效果，甚至研究、思維方式的倒退。



然而，以上關於美術史學門硬件與思維關係演化的觀察，一部份也只不過是為了導出這兒一個好玩搞笑的新系列。時空無干的一雙圖，一旦 A/B 並置，除了嚴重爆笑之外，在圖像學上亦可互相發明，讀出所未讀出。更深一層來看，這個行為就是一種 “archival gazing”「檔案凝視」。

四年前，開始玩這個系列，當時只在三五好友之間互送爆笑，未曾公開主要也因大部份圖像相當 hardcore，已越過審查尺度。一年前在 Facebook 上幾個朋友間又玩了一陣健康版。最近，幾人又蠢蠢欲動，因而在此開闢一新創作系列：「A/B 視覺系」。先舉數月前所作一例：

A: 朋友結婚照片
B: 歐洲美術史經典油畫：Jan van Eyck 1434 年的「The Arnolfini Wedding 阿諾芬尼婚禮」 （放大全畫）

解說：
當時一見 A 我就立即想到 B。而原本一幅溫心單純的結婚照，在西方超複雜名畫的對比之下，立刻呈現出不同面貌。西方美術史關於這幅 van Eyck 的名作有眾多長篇的深入研究，包括畫中一切元素的象徵意義，包括窗枱上的水果、地板上的小哈叭狗的象徵性，以及由女方肚子大小探討兩人關係進展等等。更錯綜複雜的是背景中的凸鏡以及其中反射出的畫家自影之後設性，如此種種，都是寫不完的論文講稿。而用這種西方剖析視角回過來看這幀中國東北的結婚照，就非常有啟發性了。比如，相片中各種元素之象徵解讀，包括男女方手式、位置，雙方配件解讀，背景鏡中攝影者（作者）無意中露出的閃光燈，以及鏡中透露的左方第四者從另一視角以單眼反射相機進行的交叉視線同步拍照，再加上女方視線又透露出房中人數不只四人，等等等等，都可無限發想。甚至可扯到拉康 Lacan，以及 Velazquez 的名畫 “Las Meninas”，如果你真願意的話。

最後看看近日新作：

A: 朋友側面照
B: 數日前在唱片行翻得一張六十年代老黑膠唱片

解說：
A 是一位朋友，但一共也只見過短短三四面。最近，在唱片店中常每天翻閱數千張黑膠，圖像皆以每秒數幀的速度掃過，翻到唱片 B，是六十年代出版的阿美尼亞歌舞音樂，一見大驚，下意識感覺與記憶中之 A 一模一樣，但十分不確定。因此去信 A，索取側面近照一張，數日後，A 寄來一張新拍側面照，竟然與 B 像到駭。這裡請注意，A 在新拍此幀時完全不知 B 圖內容，甚至不知側面臉之方向及構圖等 (!)。這已是跨時跨空跨種族的 synchronicity 境界。

《嗜古堂書畫燴烤》：小村雪岱

今重讀八尾雲太郎《嗜古堂書畫燴烤》，書中提及日本畫家小村雪岱一節，雖僅插畫數幀，心中怦然，因摘錄於此：

「今於書肆中見日本琦玉縣立近代美術館一九八三年小村雪岱作品展畫冊，心中一驚。小村雪岱 (Komura Settai)，日本大正時代及昭和初年插畫家，曾為泉鏡花 (Izumi Kyoka) 小說作裝幀設計，邦枝完二報上連載作插畫。風格出入古今，汲取中國明末小說插圖木刻版畫、傳統日本浮世繪、泉鏡花小說奇幻想像、及西方設計構圖。其隱晦含蓄功力直追陳洪綬、閔齊伋。自家殘暴美感，清新可愛，視境鮮猛，畫外餘韻，敘事不斷，把玩無盡。謹錄所作插畫小幅數幀於此：」
《嗜古堂書畫燴烤・卷十七》

中國錄音藝術討論會

中國聆聽文化專家 Andrew Jones 教授主辦的 New Media in China: The Documentary Impulse「中國新媒體藝術之紀實本能」討論會，昨天在 U.C. Berkeley 柏克萊加州大學舉行。除了紀錄片與新媒體主題外，這應該是國際上第一次關於中國當下錄音藝術 (phonography) 的學術討論。

會中顏峻的講題是 “Stereo Worlds as Everyday Art”，談個性化的紀實錄音取向，朗讀錄音隨筆，並播放北京天安門、出租車低頻等數段錄音，另在現場提供觀眾 mp3 隨身聽展現「虯江路」錄音計劃。

我則報告 “China Sound Unit: Theory After Praxis”，從中國聲音小組行動後的理論縱觀中國當下錄音藝術，整理出在全球語境下中國錄音藝術獨自發展出的反向特性要項；並播放中國聲音小組檔案錄音及徐程、鍾敏傑等人錄音作品；之後，與會學者提問不斷，與提問者再進一步討論到錄音美學態度取向、麥克風 framing 技術、中國公共空間錄音＝行為藝術、跨文化語意 vs. 還原聆聽、聲音體之放生、私密空間聲音之趣味性、道德隱私權、公共空間集體聆聽等等相關議題。

人類音樂史正式告終

禮崩樂壞，靈長類音樂發展史進入最終「後設／後射」階段。

品味、幽默史也同樣走入末世。

除非，前作改由小澤瑪利亞出演。

除非，將兄弟尿管和姐妹面部都植入或佈滿接觸式麥克風演出顏射，造成巨響反饋，還有點話說，吧。

Bedpan 造形研究

以下圖片皆取自八尾雲太郎著《嗜古堂書畫燴烤》卷二十「西式床用夜盆造形考」：

《嗜古堂書畫燴烤》：升庵簪花圖

近於武林馬塍路巷內某骨董鋪得奇書一冊三十卷，封皮漫漶，僅存《嗜古堂書畫燴烤》數字，未見作者名。於網上考其出版資料，知作者為八尾雲太郎，封底內頁可見「日本國・淡水・關渡町：內山書屋，平成二十七年〔按：西元 2015 年〕二版三刷」等字樣。

作者雖為倭人（疑為「被歸化」倭國之漢族遺民），然僅由書名即知其通曉國朝繪事，精賞鑑（書名後射畫史重要著作：清・卞永譽《式古堂書畫匯考》）。書中凡記平生所見奇畫異事，登載既繁，引述又夥，橫貫縱穿古今中西畫史，頗多新見狂解。今起隨手抄錄數則於此，以饗同好。

圖版 347、348：

後跋中有詩云：
春風入垂楊，
煙波漲南浦。
落日動離魂，
江花泣微雨。

「明代著名文學家楊慎（1488—1559 年），號升庵，被流放雲南時為譏諷時政，曾醉酒後以白粉塗面，髻上插花，與學生歌女遊行於市中。此圖即繪其事。圖中人物造型誇張，神態生動，線描圓勁流暢，背景中老樹枯槎虯枝，更襯托出主人公桀驁不羈的個性，顯示出作者人物畫成熟時期的典型面貌。」《嗜古堂書畫燴烤・卷十八》

參考詩意：

寇準《南浦》：〔春風入垂楊，煙波漲南浦。落日動離魂，江花泣微雨。〕妙處不減唐人。（楊慎《升庵詩話》卷七）

〔按：寇準詩中所寫背景為南浦，而上二圖地點據考證並非今之南浦，實為上海浦東張家浜江畔。〕

參考圖版：陳老蓮《升庵簪花圖》

〔按：此軸現藏北京故宮〕

搞藝術請別提自我批判

不小心撞進知名紐約樂評人兼學院派作曲家 Kyle Gann 的網誌 “PostClassic” 裡的一篇文章，標題為 “Post-Concrete Music”（後具象音樂：http://www.artsjournal.com/postclassic/2004/04/postconcrete_music.html)。這個名詞不是他用的，而是他一位讀者的來信裡提到的：

Something I haven’t seen you discuss – and that also seems absent on sites like New Music Box – is the kind of music that’s being released by outfits like Erstwhile, For4Ears, Grob, and related labels. This music is going by names like electro-acoustic improvisation and lower-case sound (and filed under genres, if you can call them that, of “post-AMM” or post-concrete music). The aesthetic here is pretty hardcore improvisational, but not exclusively: Polwechsel comes to mind as a composing group whose sound nevertheless is squarely in this aesthetic. And Cage and Feldman seem to come up again and again as a cited influence for much of this music…

這位音樂家讀者用到的「後具象音樂」標籤顯然是錯誤的，因為明顯連「具象音樂」的意思都沒弄清，又如何去「後」它？這且不談，並非今天重點（關於「後具象」這個概念，已在前面某一篇訪談中解釋過，於此不再重複）。

讓人比較驚訝的是 Kyle Gann 的回覆（這裡的驚訝並非出於不知這種無知的存在，而是不知它到今天仍存在如此高調又「自省」的樂評人／樂評文字身上），文中主要負面批判這種電子即興及一切自由即興樂派，他說：

「我並沒有明顯感受到這些音樂裡帶有一種持續的自我批判，即興樂手之間也沒在聽彼此的演奏，也沒用耳朵去辨別出哪些部份不成功，而再去琢磨自己的技藝讓音樂更有力量。或許這種持續的自我批判心態僅存在於作品是半永久性的，可以完全複製演出的那個音樂世界裡。〔按：指學院作曲界〕」

這段原文如下：

My long-term historical doubt about electronic improvisation is the same as with regular free improv: I don’t get a convincing impression that sustained self-criticism is going on, that improvisers listen to each other perform, hear and identify things that don’t work well, and keep refining their techniques to make the music more powerful. Perhaps the mindset of this kind of sustained self-criticism only comes from a world in which pieces of music are semi-permanent, replicatable entities. But it’s why, after writing extensively about free improvisation in the 1980s (unsympathetically, some thought, but I took pains to discuss performances I liked as much as those I didn’t, and it seemed to me the very fact that improvisers found that “unsympathetic” was a sign of their unwillingness to self-criticize), I pretty much decided to leave that scene alone.

自我批判，一個說出來多麼輕鬆的難字。Kyle Gann 講的不知自我批判，同樣存在於當下學院作曲界，老實說，在學院派裡更嚴重千百倍。

因為，「外面的」樂派來來去去，玩累了就撤，粉累了就不粉，who cares？而學院裡的這行業可是門不可中斷的企業，這裡頭牽涉到多少人的鉄飯碗。恰是仰賴著一種「持續的自我不批判」(sustained self-non-criticism)，校園裡的日子才能走下去。

宏觀來看，當下所謂先鋒藝術裡又有自我批判這個詞嗎？誰不是活在藝術史課本裡記載的 1950、1960 年代西方幾大藝術城市的歷史假想中進行一場早無觀眾的時裝秀？看不出這一切只不過是布紐艾爾 (Luis Buñuel) 的那部新片，The Discreet Obscurity of Objectival Desiring？

Stalker 7 閑看墨童捉柳花

Mission Street, San Francisco, 2008



Suzhou, China, 16th Century 吳郡周臣《閑看兒童捉柳花軸》

> 故宮此軸局部放大

梅子流酸濺齒牙
芭蕉分綠上窗紗
日長睡起無情思
閒看兒童捉柳花

楊萬里《閑居初夏午睡起二絕》

註：六月十五，初夏，傍晚，忽聞一陣（套用 George Bush 所創之名詞）墨西哥語嘈雜，自廚房大窗望去，窺得後屋墨西哥家庭孩兒們院中縱情戲耍，嘻嘻哈哈，high 到不行。一見而知此即周東邨《閑看兒童捉柳花詩意軸》之畫意，立取相機。

此幀抓拍構圖最妙在於下邊窗框黑影，voyeuristic 感特強。古畫中明寫出，原為 diegetic，之士大夫（觀者）主體，於此僅以濃墨一筆帶（代）過，抽離為 non-diegetic，表面主客對峙，實則「以心擊之」〔註註〕。

事實上，孩子們是用（墨西哥人心愛的重要的）足球（於此又浮出一串古中國蹴鞠〔註註註〕的傳統圖像，且先打住）去打高懸樹梢的鄰家李子，搆著的深紅李子一排排可見於台階上和木籬笆上，此外，背對著的女孩其實是年輕的墨西哥媽，也大不了幾歲，情同姊弟。最絕的是，三人玩得正歡，突然間，只見典型身材短壯黑髮抹油的墨西哥爸出現於後方鉄柵門，墨西哥媽跟二墨西哥兒子立刻收起笑容，藏起足球、棍子李子，裝著沒事地去熱情迎接放工了的墨西哥爸，一家四口快樂上樓。

註註：王昌齡《詩格》云：「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，身穿其境。」

註註註：國際足球協會 FIFA 於二00四年公開承認足球為中國之發明。在古中國它就叫蹴鞠。

《當代藝術與投資》雜誌訪談

原載《當代藝術與投資》雜誌

採訪：和小宇
受訪：姚大鈞

2008 年 5 月 16 日

和：現在很多人回頭看「聲納」系列音樂節都覺得有點不可思議，居然在 2003 年就辦了這樣的活動，而且起點非常高。當時促成您組織策劃音樂節的動因主要是甚麼？您覺得它是否實現了自己的初衷。當時北京、廣州和台北的活動過程和反響有甚麼不同？

九十年代起我以「前衛音樂網」網站和之後的「前味音樂電台」推動新音樂，從理論介紹集體討論走到實體音樂聆聽。到了 2002 年，我認為中國新一代的前衛音樂創作已經萌芽而且成績可觀，迫切需要與國際新音樂圈接軌，打算以面對面的硬性碰撞讓兩方發生關係，讓國內新音樂加入國際音樂進程，所以辦一個大型的新音樂節會起很大作用。同時走出當時國內沉迷的所謂地下心態，讓這件事合法化正當化。「北京聲納」的策劃方向不僅是要引進國外知名音樂家，更要讓國內年輕無名的音樂家與他們同台演出，這個觀摩和學習是雙向的。「聲納」一詞，並不是歐洲 SONAR 音樂節的漢譯，它的意義是互探，打出信號再接收回響（發聲、收納），在音樂家之間外，也包括對當地樂迷受眾的測探。比如第二晚法國電子樂人雅爾 (Jean-Michel Jarre) 剛巧來看演出，立刻發現上海 B6 的厲害，邀請他作下次演出的開場。當時有的國內年輕音樂家甚至根本沒上過台，連調音台都沒摸過，而五年後的今天卻已成為英國 BBC 電視台採訪的對象。

「北京聲納」和我編輯的「中國聲音前線」(China – the sonic avant-garde) 這套 CD 一樣，都是下了極大功夫策劃與製作，所以在國內和西方產生的作用都很清楚，與預想的一樣。「北京聲納」還有另外一個意義，就是國內各地鉄桿樂迷的第一次聚會碰面。從東北、洛陽、杭州、廣州等各地來的網友會面，這個功能也不小。

當時為了「北京聲納」我和幾位朋友花了兩年時間找投資沒有結果，最後我自己主辦，中間還因 SARS 被迫取消一次，已買好的國外藝術家的機票也都退掉。整個過程極其堅苦，到了最後，演出前一晚還接到北京文化局的電話，下令不得舉辦這次音樂節，這些重重困難都不足為外人道。但是一些好朋友們無條件的鼎力相助完成這次大型活動，讓人感動。

而「台北聲納」是台灣教育部及台北藝術大學邀請我策劃的，有官方教育部的經費贊助，製作過程順利而無可奉告。「廣州聲納」是李如一獨資獨力主辦的活動，利用「台北聲納」的國外音樂家訪台之便，讓他們也能到廣州地區演出。

「北京聲納」得到極大反響，第二天就有正面和具批判性不以為然的報紙評論刊出。我認為這非常健康，顯示人們認真看待這些作品和這項活動，是高度關心在意藝術和音樂這件事的。直到今天不少朋友都還念記著「2003 北京聲納」的刺激和快樂；那是一次整體充滿懸疑感的事件。而「台北聲納」只在樂迷之間有極深的影響，像是法國音樂大師 Jean-Claude Eloy 長達四小時的鉅作「樂之道」演出讓許多年輕人落淚。但整個社會是根本沒有反響的，基本上台灣是個沒有反應的社會。各種藝文活動只有事前的報導（說穿了是大學剛畢業的記者寫的炒作廣告），事後絕無評論反思。

和：能否用幾個形容詞或幾句話來描述下你對二皮音樂節，以及mini midi的感受呢？你覺得大陸的實驗音樂節最獨特或者最有趣的地方是甚麼？

二皮音樂節和 mini midi 音樂節都是一種 high，一種狂歡，是近五年來中國最重要的新音樂節，是中國新音樂的年度成績報告。最可愛最厲害最駭的就是沒有受到金錢等音樂以外的元素的污染，甚至是靠演出藝術家們自己贊助才能辦成的零資本活動。這樣的純真與認真最是讓人感動敬佩。

和：許雅筑聊起大陸實驗音樂和聲音的時候，覺得最吸引她的是這裡做音樂的人，她認為他們非常獨特（她舉了王凡、顏峻、李劍鴻等為例）有地氣，有特別的能量，您對此怎麼看？

在新音樂環境不存在的情況下，一切都是靠個人的能量，這毫無疑問。整個所謂中國新音樂之 scene 也不過就是幾個能量點之間的連線網。但目前仍然只見點而不見面。另外，以全球視野宏觀來看，音樂作品本身的力量才是終極目的與憑據；個人能量必須化為作品能量。

和：就大陸目前的情況而言，在相當一部分音樂人以及樂迷心目中，實驗音樂和聲音藝術的界限有時候是混亂、模糊，甚至錯位的，這可能導致新鮮生猛的自我發明和難以預料的成果出現，但概念和方向的混亂是不是也意味著很深的隱憂呢？您對此如何看待？

實驗音樂和聲音藝術之間界線的模糊，並不是中國的問題，而是這領域本身的問題。我並不認為這些名詞定義有任何重要性，用一個最完整的最簡單的「聽覺藝術」一詞就可以解決一切紛爭。

但是，有不少人認為放在美術空間裡展出的裝置作品，只要能響、帶響的就是聲音藝術，我覺得這種思維才更可怕。今天絕大部份的所謂「聲音藝術」作品在炒作／欣賞／收購幾個步驟都只需看目錄、看文案、看畫冊即可完成，根本連耳朵都用不著打開，人都不用去現場；換句話說，作品都不用體驗。這種東西是否能叫聲音藝術，為何從來沒人質疑？

我目前正好與旅美藝術家史文華在策劃一個展覽就叫作 “Art Sound ≠ Sound Art” (「藝術聲音不等於聲音藝術」)，討論的恰好就是這個問題。

聲音和聽覺成為空間擺設與視覺炫示的裝飾，這才是整個音樂體系和聽音傳統的最大危機，也是人類光輝音樂傳統正式終結的標示訊號。

和：在一次採訪中你提到，目前是靠幾個天才級的年輕人撐著國內當下實驗音樂的架子，能否列舉幾個你所說的年輕人的名字？

圈內沒多少人，我想名字大家都耳熟能詳。

和：您還曾經說過，目前世界範圍內實驗音樂的發展是在歷史的低點，那麼國內實驗音樂在這樣的大背景下，除了您講到的補基礎建設課之外，還有沒有其他的方法或方向來尋求更大意義上的發展甚至突破。

事實上中國前衛音樂在今天稍微受到外國關注，其中極大部份是出於全球前衛音樂十多年來的持續低潮（說穿了是真空）狀態下對「他者」的期望。這本是中國新音樂曝光的良機，然而中國前衛音樂作品本體遠遠不能滿足洋人的期待。不過像這樣不曾積極參與世界新音樂進程的國家或地區還有不少。

要談發展，甚至突破，沒有基礎建設是不可能的。目前中國一部份是以路數之怪誕與東方情調切入前衛音樂圈，一部份可以滿足洋人對怪異他者的幻想。但路線很窄，在實質的思維上論述上沒法與全球現代音樂、聲音藝術傳統進行對話。結果就是只能扮演「被凝視者」的角色，自己不斷報導是否受到西方和日本的「關注」，而沒有主導權。國力強大並不能保你作品強大。而當下音樂很大部份與先鋒科技有關，在這方面跟不上，更遑論有無研發能力，結果就是只能走「低科技」、「無科技」路線。最近我被邀請在專門討論科技與藝術的權威期刊 Leonardo Music Journal 上主編一期中國新音樂與電腦科技的專題。但讓人難為情的是，在這樣尖端的專業刊物上我們能拿出什麼東西來？中國的電腦音樂專家們目前連一本西方基本的「電腦音樂教程」(Curtis Roads, The Computer Music Tutorial) 都譯不出來，因為不全讀得懂（我曾經是這項翻譯計劃的顧問之一，其中細節說出來要嚇壞人）。等哪一天洋人對中國新音樂的關注是來自作品本體技術與能量，而非作者的護照國籍時，中國新音樂就行了。

和：最近一次為國內的實驗音樂/聲音藝術激動是在甚麼時候？聽的是誰？

是最近製作周日升的《北極畫卷》和王長存的《The Klone Concert》兩張專輯的時候（皆由 Post-Concrete 的 Archival Vinyl 黑膠檔案發行）。

而現場演出，是 2006 及 2007 年江立威和謝仲其在台北的兩次現場演出（部份已由 Archival Vinyl 下載系列發行）。

和：能否談談在中國美院和台北藝術大學教書的見聞感受？

這幾年在中國美術學院開的大約是國內唯一的聲音藝術課程，由於新媒體系是密集式上課，工作上很辛苦，每晚備課到夜裡一兩點，每天早上八點上課，六點半就要靠鬧鐘叫醒。但是在那兒每學期都玩得很駭。學生特別熱情，很感人。既能鬧也能認真辦事，也是我願意去的原因。系上老師也一樣熱情可愛，常在一塊兒玩。師生關係之親密融洽，也是我前所未見。每次課程結尾都有展覽或是演出，成果很明顯。中國美院的新媒體系是有極大潛力，應該說實力，的新媒體藝術重心。

在台北藝術大學也有一部份學生相當優秀，有幾個已經是能獨當一面的小藝術家了。因為那是科技藝術研究所，是碩士班，我在那兒開過的課程比較多樣，有聲音藝術理論與實際、電腦音樂實作與演出、Max/MSP 電腦程序、城市聲音藝術專題等。

和：有一種說法，說聲音藝術是大陸當代藝術「最後一塊仍可挖掘的領地」。您對這話怎麼評價？（之前跟顏峻交流，他表示聲音藝術的發展絕不能重蹈當代藝術小圈子化、體制化的覆轍……）

美術圈沒東西玩了而想收編音樂傳統，這是極可怕的事情，不只是在中國，在西方也是一樣。音樂歷史已經過去，但美術空間及美術炒作機制又必須吸飲鮮血，只好轉向根本不屬於美術空間範疇的聲音和音樂領域，硬揑造出一堆所謂聲音藝術。這是整個全球性的時代大趨勢，不是中國現象；中國藝術本體也沒有能力扭轉這個走向。另一方面，或許也用不著擔憂，因為中國目前並沒有足夠的「聲音藝術」可供美術機器吞食。

和：可以說是您眼看著並親身推動中國實驗音樂起步的人之一，這些年來的感觸想必很多很深，不敢妄問最甚麼最甚麼，就請您隨意說上一二吧。

中國新音樂或聲音藝術必須脫離人治的階段，必須啟動新音樂的基礎建設，而國外有份量的新音樂論述的引進出版是這個進程最重要的一環。日本能成為新音樂強國與他們的資訊理論思維能和國際同步有絕對關係。目前這中文世界在這方面還是真空狀態，我一直不理解為何沒人為此著急。

在史丹佛大學講 Hierarchy, Surveillance, or Art?

五月五號，應聲音藝術家 Paul DeMarinis 之邀，我在 Stanford University 藝術系他的 Media Archaeology 課上作了一次演講。

這次準備的講題是：Hierarchy, Surveillance, or Art? The Auditory Culture and Acoustic Technologies in China （階級，監聽，抑或藝術？論中國聽音文化與聲音科技），恰巧吻合 DeMarinis 這堂課討論媒體考古學的主題。這其實是我計劃中要寫的一本英文專書的題目，在兩小時短短的演講中只能略談綱要，主要是論古中國聽音文化之本質，我所謂的古中國「階級聽音」(hierarchical listening) 及其與當下聲音藝術／聲音裝置藝術之重要關係與此一偉大歷史傳統所具有的當下啟示性。其中徵引各種類型的範例，比如曾侯乙墓編鐘、古中國十二音律、中國律學、《禮記・樂記》、Jacques Attali、Roland Barthes/Michel Chion 之 Three listening modes、《墨子》地聽、《武經總要》甕聽、電影《墨攻》、老子、莊子、列子、馬麟《靜聽松風》、《韓熙載夜宴圖》、宋徽宗《聽琴圖》、天壇回音壁、山西鶯鶯塔、方以智隔音牆、胡金銓《龍門客棧》等。

這門課的學生份子很複雜，從南非來的聲音藝術研究生到史丹佛大學電腦音樂中心 (CCRMA) 的研究生都有。感覺學生們極 intense，吸收力極強，發問也很切題尖銳。

不過印象最深刻的是之後與 Paul 的聊天中，提起我播的《龍門客棧》。我雖在演講中只播了片中前段的十幾秒鐘，但他竟然記得在六七十年代看過的這片，甚至其中的 “blonde eunich”（白髮宦官）等細節。Paul 的博學是人人皆知的，但這，也太過了些吧。