重 美 學 口 味 研 究 所

權力幻聽代理書寫

網上傳著這照片是因視覺力度
恰好
餵給 Tumblr 上視饑饕客
快速下捲途中時長半秒消耗

而若停下細看這內容事件
其實諸多層面值得分析

一，典型的 double acousmatic／幻聽行動
二重視聽分裂（不見發聲源的情況）
被訓練者不見訓練者
被訓練者不見機器代理

二，典型的形手分裂
筆劃瞬間連動撞擊成形與原本手頭四維動作線性軌跡已完全割裂

三，典型的代理書寫
而且雙層（見下）

四，視覺暫時中斷，但仍靠之前視覺記憶

五，聽覺保持開通，暗中提供動作必要之反鐀

六，典型的意志力量，排除萬難
心字結果合一，意志與目標合一

七，訓練者之終極監控、規訓、審查、懲罰必靠視覺而非聽覺

八，訓練者／被訓練者雙重「以心擊之」
意志力與被訓練者成功行為貫穿合一

九，被訓練者以機器代理書寫
訓練者以人機代理書寫

十，被訓練者官能力量僅訓練者二分之一不足
而其僅存之聽覺卻兼具受訊／訓與（反向）監控之雙重功能

十一，Dictation 一詞之「聽寫」、「口授」、「命令」之多關含意

十二，Dictator 一詞之「獨裁者」、「口授者」、「聽寫機」之多重含意

等等…

glitch 美學宣言

又一份「數噪／glitch」美學宣言〜〜

何以，拜 glitch 者的美學論述，都，滿腦滿嘴 glitch？

Menkman, Rosa. Glitch Studies Manifesto. January 2010.

不推薦全文下載 ＞


參見前文：
重聽專欄：六：「後數碼」音樂美學？

刺點剖析十九歲淫娃歌手 Nancy Ajram

要去樂評黎巴嫩超級巨星 Nancy Ajram (نانسي عجرم) 的音樂是純粹添足且註定枉然的。以下只以針尖挑出 Ajram 歌曲中幾顆小到不能再小的細砂。

這些都是最細微的聆聽單位。有的只是發音的一個音節，一個音程（兩音之間的跨距），一聲採樣，單單一拍聲響的處理。然而，這些看似微不足道的聲音點，對於我，至少，卻包含了整個曲子，甚至整個 Nancy Ajram，甚至整個當今阿拉伯音樂的全部奧秘。它們是通往這整個音樂藝術玄妙之鑰。

或許，這些微乎其微的細節乍看之下貌似某人所謂的「刺點」。但或許根本不是。為何？因為以下的耳朵觀察雖最初確是極度我個人、私密、原創的，然而解說傳播之後將會是可量化的，普世的。我們有半點必要賣弄炫耀刺點的神秘性神聖性麼？

我堅信任何心理、感情、信念等等所謂心智活動之原因皆可量化，可以科學方法分析證明；一切端看你的分析方法、探索深度，採樣尺度，實驗者本人的功力等等。

換句話說，一切之一切，皆存乎尺度之翻騰；像莊周的世界，大乘華藏世界。而這些音樂中甚至不足半秒長度的極微極微點，也就是全方位扭轉聽覺乾坤之關鍵支點。

以下歌曲之聆聽，全在嚴重聲音分裂 (schizophonia, 發聲源與聲音載體及收聽語境脫離）、還原聆聽（在完全不懂目標語言且刻意不去查歌詞翻譯的情況下造成之被動 reduced listening，參見 Pierre Schaeffer 理論）、甚至不明瞭這些歌曲的價值、世間評價及地位（事實上我最早聽到的 Ajram 評價是極負面的）的情況下完成分析的。因此，以下可以說是雙重盲目實驗 double-blindfold 甚至 triple-blindfold 的實驗室結果報告。

Inta (Ya Salam, 2003)

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電子現代阿拉伯

Nancy Ajram 的歌聲最妙就妙在未經處理的原聲有時聽來也像是電子人聲。她嗓音有種過份的純潔，制式感，似乎沒有特色到了像是電子人。

就在前奏裡的那幾句 Inta，那經過電腦電子音效處理過的人聲，就是阿拉伯人能貫通古今，掌握東西的象徵。阿拉伯人對於自身傳統的真愛（而不只是塞在奧運開幕式裡騙騙洋人哄哄自己的假愛），就在這些最通俗、最普及的流行歌裡說得不能再明白。

Mudhesh (Mehtagalak, 1998)

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一個音程

Mudhesh 這首跑馬般快速緊張甚至懸疑的曲子，歌詞詳情完全不明，但它整首歌似乎就是為了其中單單一個音程躍進。就是在歌詞第一次唱到 habib 的兩個音符之間的那個小七度音程 (C ~ Bb)（如在 1:09、1:29 處），就這個抑揚、弱強的兩個音節間的大跳。當然，一切的神妙，並非全靠這一個音躍：前面數句輕聲的鋪陳，以及後面兩個同樣 habib 句子的下墜模進旋律，都起了前後烘托作用。

Zaman Kan Andi Alb (Betfakkar Fi Eih?!, 2008)

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一個翹舌音

這是首一等一的傳世經典。它無疑是歌頌纏綿要命的感情，它能賺人眼淚，都是根本不需研究歌詞甚至不用懂它語言甚至不用知道歌名意思就能感受得到的。

數週前我說過此曲中的那個 L 音是「本週最情慾音節」。就是副歌 (chorus) 中標題 Zaman Kan Andi Alb 那句裡的 Alb 字裡的那單單一個 L 音。比如在 1 分 11 秒、1 分 38 秒處，舌尖猛往上顎頂，同時使勁抖顫喉腔腹腔。聽吧。多言無用。

Lamset Eid (Betfakkar Fi Eih?!, 2008)

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一聲 DJ 唱盤停擺

不騙你，Betfakkar Fi Eih?! 是一張編曲功力和功夫皆屬全球頂級的專輯。拿此曲中前奏裡的單簧管、各種中東、西方弦樂打樂器，電子樂器的純熟運用（聽那電子貝斯在 2 分 04 秒緊跟著唱腔結束掉下來的那一句 solo！）的層層疊加來說，加上你要反複品味才懂得佩服的唱腔咬字的複雜難度，真的，歎為聽止。

尤其整個提琴組弦樂背景配器的華麗帥氣在此曲中，調皮玩耍賣弄阿拉伯花腔滑音，在唱腔前後出入嬉遊挑逗，簡直「溜」到了喧賓奪主的地步。然而，弦樂組在此曲中最要命的一聲，就是 2 分 49 秒 時那一擊，不是讓弦樂在演奏時用下滑奏，反而是在後期製作時在編輯軟件中作成往下猛掉，模仿 DJ 唱盤停擺，然後接下一小節的那第一強拍。

就這一拍，就這個溜勁兒，就是整個阿拉伯人掌中有能力活玩西方＋自家流行樂一切技術的芥子象徵。

切，咱們語言裡竟沒有比酷斃了更強的字眼。

Liya Haq (Betfakkar Fi Eih?!, 2008)

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一聲反小鼓

在這首寫得無懈可擊的情歌裡，一般注意力必定放在那迷人的主歌（俗稱副歌）中幻妙旋律與不可思議發音口型及細微顫音的結合。

但我們且挪動注意焦點，定在前奏裡最後一句，也就是最後一小節「/ – / –，/ / / /」 的節奏，那是在之後會重複出現的一個動機 (motif)。但，再 zoom in，注意這句前奏末句接下來的那一拍，即曲子的前奏進行大約到 12.688 秒那一刻，長度約 160 ms 毫秒（即 0.16 秒的長度）的那「唰」一聲響。這是正曲開始的第一拍。

而這聲帥透了、把整一首歌都鮮活化了的電子聲響是啥子玩意？其實是小鼓 (snare drum) 的一聲採樣的反轉播放。

同上面說的那一聲 DJ 唱盤停擺一樣，這就是整個音樂玩法掌握的絕對自信，吃定了整個東西音樂手法的絕對自信。一種出入古今的自適。

Mehtagalak (Mehtagalak, 1998)

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一首歌

這歌，韻味足到你只能無助地反複播它一百遍。

自我打破以上的細聽微觀手法，跳出整體尺度模式：這歌，本身就是當下阿拉伯文化的縮影，偽刺點。

Inta (Ya Salam, 2003)

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一個 LLLLLLLLLLL

前述的翹舌 L 音在此更拉長，更使勁地過度搗弄。聽了就知。如 1:45、2:06、3:12、3:25 等處。

值得玩味的是，或許此乃世界最情慾 (erotic) 的人聲。對，就單單 Nancy Ajram 這個 L 音，反而不是日本情色電影配樂系列（Erotic Oriental Sunshine 1968 ~ 1980 Series: 田口久美、桑原幸子），或是美國黑人的性暗示明示淫聲歌曲（Sylvia, Donna Summer）。

在此我們必須區分複雜的情慾 erotic 和簡單的色情 pornographic。Ajram 絕對是 erotic，第二三類則是 pornographic。Nancy Ajram 翹舌 L 音的情慾性質並非表面的仰賴某種行為的指涉和聯想，而是更深入純粹的聲音本體，更接近「還原聆聽」這一端的。或許不是。

無論如何，Nancy Ajram 錄此曲時，年方十九。

天！

相關前文：

黎巴嫩瘋了！Nancy Ajram

http://www.post-concrete.com/blog/?p=560

情色電影中之聲光結構：論鈴木清順

http://www.post-concrete.com/blog/?p=554

厭音症可服此方

http://www.post-concrete.com/blog/?p=222

流行歌曲中的高潮淫聲

http://www.post-concrete.com/blog/?p=39

泛具象音樂論

http://www.post-concrete.com/blog/?p=130

Synchronicity 3：紀傑克 (齊澤克) 演講

有人妙稱為 “stand-up philosopher”（這詞難譯，指涉 stand-up comedian 單口相聲家一詞）的思想紅星 Slavoj Žižek 斯拉沃依・紀傑克 (發音 ʒiˈʒɛk，齊澤克是錯譯) 在紐約 European Graduate School 講「唯物主義與神學 Materialism and Theology」。演出自然與往常一樣，brilliant！！全場數度爆笑。內容觸及深層本體論，值得反覆推敲。強烈推薦。

紀老現場反應之快，辯駁之犀利，大約只有 Bill Maher, Conan O’Brien 等一級諧星能與之相比。比如在 7/8 段結尾，語無倫次到討人厭的主持人 Wolfgang Schirmacher 又在鬼扯「torture」（折磨虐待）後來乾脆說聽紀傑克上課就是折磨受罪，紀傑克一句快語馬上擋回去：「有些人可能會說您的總結發言才是吧… 嘻嘻嘻…」

（一小時演講外加問答共分為八段，全部在此頁）

怎知，紀老演到最後，咋聽著越來越不對勁：他矛頭突然一轉，批判起環保主義，稱之為「當下的宗教替代品，人民的鴉片」(Alain Badiou 提出的），還有大災難之恐懼、人工基因改造之恐懼、但大災難反而才產生石油能源，等問題。只因前天晚上剛巧我才跟一個 MIT 的物理學家老朋友聊起完全一樣的問題，我們議題、看法完全一樣。

我向來反對人們沒有自己想法而跟隨西方主流時髦也嚷著環保，虛偽關懷全球暖化，能源枯竭等等，好像以為談環保就代表思想前進，代表知識份子、道德份子；自嚇嚇人，好像誰忘了回收一個塑膠瓶一份報紙都是天大罪行一般。人人懼怕地球大災難，卻看不到自然界的宏觀法則，地球史的自然演變，宇宙的運行，造物主更高層次的旨意。人人進入「政治正確」的超保守模式，怕死到不苟言笑。（只見過 Real Time with Bill Maher 上有一美國東北作家曾經說笑：咱們這兒還巴不得全球暖化哩，冰天雪地的。）

其實，即使要談環保，美眉島也是很沒資格湊熱鬧的。政府首先就該立刻下令把全島的麵包店近年來每個小小麵包都用個塑膠袋分別包裝的惡習禁掉；此等濫用塑膠袋、製造不必要的不可分解垃圾，像 7-11 便利店連個無奇的紅豆麵包也包裝成高級禮品似的（靠包裝一事，在島上是重要生存關鍵），這在西方國家根本是不可想像的無知暴行。先革掉這些陋習，再唱其他高調。

二零零六年兩部後設電影

後設電影，聽起來多可怕多難看多討厭。但去年這兩部擺明了的後設電影卻異常好看：

Stranger Than Fiction (筆下求生／口白人生) (美國)

Waiter (Ober 服務生之死) (荷蘭)

Stranger Than Fiction 全是大牌明星，Will Ferrell, Dustin Hoffman, Emma Thompson, Queen Latifah，但卻深度笑度齊備。大的玩意兒不想談，但其中有個絕妙的極小極小細節，若是看到了就不忘：Dustin Hoffman 飾演的伊利諾大學英文系教授，一邊講話，一邊把杯裡沒喝完的咖啡隨手往咖啡機裡回倒。那死相兒，可愛極了。不管它是編劇、導演，還是演員自己的構想，都可說是渾然天成，演戲最高境界。

荷蘭電影 Waiter，差不多的構造，但更加黑色，更加狠辣，更加爆笑。也有一個細節，不小的細節：長達四五分鐘的當鋪老頭兒仔細用紙包裹弓箭的鏡頭。這等鏡頭長度的沒戲之戲，恐怕電影史上也少見。

總之，兩部難得的 highly enjoyable 的電影。推薦。

強人強文：謝仲其論數位藝術

謝仲其：「尋找新限制：數位資訊時代的藝術作品」
Xie Zhongqi, “Finding New Limits: The Work of Art in the Age of Digital Information” (2007)

全文見謝仲其網誌：孤掌鬥聲

薩克斯風・肉慾・煙斗

Saxophone 是性感的，其性感程度遠超過其他樂器。這不僅在於它的外型，雖然，沒錯，saxophone 的妖豔外貌是電子樂器當紅之前古代音樂家的「gear porn 器材色情」這種底層慾望的最佳投射焦點與宣洩「管道」（saxophone 與 gear porn 之關係可另作一本論文長度的討論）──它永看不厭的迷人彎曲度，它晃眼眩目看似超過十指數目的大量控制鍵，它完全裸露給你看可你卻仍然無法一目瞭然的機械構造，它木管不木管銅管不銅管但既木又銅的基因改造非正統的野合雜交血統，它黃銅＋竹片＋鐵皮＋軟木＋羊皮＋彈簧＋黑膠＋仿珍珠的材質混雜拼貼。

然而薩克斯風的「性感」，對於吹奏者來說，並非視覺的，也並不止於聽覺的（眾人皆知薩克斯風是情調／調情音樂之王，電影中香豔鏡頭出現也必配以多氣少音的薩克斯風演奏），可能是潛意識的，絕對是另一層次的。

在巴黎的比利時樂器設計天才阿朵夫・薩克斯 Adolphe Sax (1814-1894) 於一八六0年發明的 Trombone multipavillons (多喇叭長號) 及其他管樂器足以讓現代人設計的什麼 “mutant trumpet” （變種小號）之類的玩意兒顯得徹底小兒科。

一百五十年前 Sax 發明製作的兩種銅管樂器

而他發明的 “saxophone” 於一八四六年取得專利權，這對整個爵士樂史的貢獻與影響更是讓人想都不敢去想。

其實，是可以稍微想想的：爵士樂，基本上是一種眾人「捧角」的行為。這可拿京戲的欣賞行為相比，京戲迷玩的就是先區分辨認而再細細品味評論各角兒的獨特嗓音及唱腔風格。而爵士樂的賞玩基本相同，但爵士樂主要是一個器樂而非人聲傳統。爵士樂樂器雖多，但薩克斯風一直是其主流樂器；內行人甚至直呼各樂器為 soprano, alto, tenor, bariton 根本不再加薩克斯風一字。而能夠讓廣大爵士樂迷區分並品評眾多樂手的個性特徵，薩克斯風音色身分的易塑性就扮演了關鍵性的角色。

「薩克斯風」，這個我們今天視為理所當然的、預設默認的、早已司空見慣到毫無感覺的爵士樂器，其實並不是那麼理所當然。一百六十年後回頭看它，可以發現它有許多方面值得我們重新讚歎。

第一，其音色之超級敏感度，可能是全人類樂器中屬一或屬二的。你可曾想過：有哪一種樂器能如此，幾乎像用人嗓唱歌一般，讓演奏者塑造出自己聲音的獨特個性和 identity 身分？

任何一位略有程度的爵士樂迷都應該可以在兩秒鐘的 John Oswald 式切片採樣中（這裡的兩秒鐘並非泛指或比喻極短時間，而是真正的兩秒鐘的時長）區分並且準確辨認出 John Coltrane, Stan Getz, Ben Webster, Jan Garbarek, Eric Dophy, Charlie Parker, Johnny Hodges 等等樂人。這是其他任何樂器無法作到的音色個性表現。

人人皆知木吉他、中國古琴、小中大提琴等弦樂器因為手指直接觸控琴弦而較鋼琴、揚琴等敲擊樂器具有更高的更細緻的表現力。但那能跟薩克斯風相比嗎？

手指？你可知道吹薩克斯風的人是用自己身體的什麼去演奏它的？

我們常感歎中國古琴是人品的照妖鏡，修養不夠的，最好別去碰古琴。很少人想到，薩克斯風，其實也差不遠。

演奏薩克斯風，用的是呼吸、是氣，它的共鳴包括演奏者自己的整個口腔、甚至胸腔。這且都不說。口吹樂器世上種類無數，但簧片樂器是世上唯一一種伸進人體內的樂器。「伸入人體」──這可絕對是件不得了的大事。

其他吹管樂器，像銅管的小號、長號及更大的各種喇叭，木管的長笛等等，雖也用嘴，但人與銅管樂器之間僅有唇外／體外接觸，都和克林頓大統領關於陸汶絲琪小姐事件（「我沒跟那女人發生過性關係」）或是瑪麗華娜小姐事件（「我並沒有吸進去」）的辯詞一樣，是模棱兩可、法官都沒輒的曖昧身體關係。

葉利欽送給克林頓的新玩具

美國眾多大統領中獨獨克林頓一人吹薩克斯風，是否純屬偶然？

人們常愛談到樂器演出的「身體性」。沒錯，不少樂器的演奏前提就包含了激烈的肢體行為，但它們很少能像薩克斯風這樣牽扯得上更切膚的「肉體黏膜性」。就連靜靜擱著的一支嶄新的鍍金鍍銀薩克斯風，其實也都預設了相當私密的長期的糾纒的激烈的口腔黏膜接觸。

為何不提古典樂器中的單簧管 clarinet 和雙簧管 oboe？它們也同樣含於口中，不是嘛？

單簧管吹嘴雖與薩克斯同樣插入口內，但單簧管家族的個性明晰度及表情廣度完全不能與薩克斯風相提並論。單簧管因為結構設計純粹，音質接近正弦波，泛音不多，也因而沒法有太多個人標記表情。

而雙簧管，雖簧片部份也插入口中，但人與樂器的關係其實是相當疏遠、甚至是防範、不信賴的。因為是用上下嘴唇乾乾地包住雙簧片，而不能用舌頭及口內濕的黏膜部位含吮它，上下簧片在口腔中必須保持懸空。固然舌尖必需與簧片端經常發生接觸關係（送氣／斷氣閘），甚至還要用口水去潤簧片，但人口與樂器兩者的關係仍然相當的不親密。

單簧管雙簧管都一樣，你很難在幾秒中之內辨別出演奏者。

薩克斯風，不管擺在櫉窗裡收在盒子裡擦得保養得是多麼嶄新金亮，它的本質，其實是體液交纏的，是不合衛生，真正不潔的，是帶有病菌危險的，是同牙刷一樣絕對個人私用即便摯友亦不可共享的，是激情的，無疑是 erotic 的，甚至是 auto-erotic （自體情慾）的。一場薩克斯風的吹奏，就是持續的法式濕吻 (French kissing) ，視奏者的音樂本事而定，可能還有更多。

體液、黏膜、嘴、唇、口腔、舌頭、病菌、危險──這不就是就是性愛的定義之根本？其他樂器或許有不少「身體性」，但薩克斯風，可是進入了「肉體性」的另一層次。

這時我們才體會到香港人最早的「色士風」一譯，入木豈止三分。

薩克斯風的吹奏還牽涉到一項其他任何樂器都沒有的身體自虐性。這一點似乎也沒見有人研究過。薩克斯風的吹法（與單簧管相同，與雙簧管的「含住」相異），是以口咬住吹嘴。塑膠或鋼製的吹嘴上方是以牙齒直接咬著，而吹嘴的下方是以圈套鎖住的簧片，為了讓這片簧片自由振動但同時又能控制其振動，吹者要以下唇包裹住下齒而咬住這簧片。這個咬合是要一些力度的；而長時間持續地用己力以己齒咬己唇，尤其咬的是口腔下唇內側這麼細嫩充滿血絲的皮肉，其中之痛楚不難想像。

（注意此圖中下牙嵌入下唇的部份）

因此，吹奏者在初學時就都自然培養出下唇內側的一道肉繭。並且，由於其力度，其時長，對未發育完全的少年吹奏者造成下排牙齒向內彎倒變形的例子，也不是沒有的。這種痛，豈是吉他手左手指端彈出老繭可以相比的？世上樂器與人之間形成這樣一種自痛的關係、導致身體構造變形的關係，例子實在不多（我們很快想到的是幾位名小喇叭手發展出的畸形蛙鰓）。人為了藝術而令關係緊密的唇齒間自痛自戕，也是史上未見。

也勉強可以吧，可以視薩克斯風是一種陽物延伸，甚至是一種陽物崇拜、癖戀。比如 Anthony Braxton 癖戀的體積巨大到所奏音符低到已經無法辨別早已失去音符意義的倍低音薩克斯風 contrabass saxophone：

但薩克斯風的陽貨隱喻並不是那麼簡單幼稚。首先，薩克斯風的演奏者絕大多數為陽性。再者，它與所有者之間的關係並非把玩或擺設供奉，而是接觸，肉體接觸，黏膜接觸。然而這個接觸不若女女戀者常戴的 strap-on dildo 那樣是一種簡單的身體加大延伸或者使陰變陽、從無到有的器官替代物，因為，薩克斯風本身在出氣口／出口（陽極）的另一端是一個進氣口／進口（陰極），而這個進口（陰極）本身又同時是一個插入端（陽極），必須插入、被含在男性演奏者的嘴（也是性器官之一）裡。

這個性別／體液／聲波／氣的線路圈裡牽涉的理論接線與流向關係相當複雜。在此且先點到為止。

跳到與音樂毫不相干但同樣好玩的煙斗吧。

煙斗在某方面與薩克斯有極大的可比性。當然，它的外型與薩克斯呈絕對類比關係，特別是 Calabash 型葫蘆煙斗：

不少高級煙斗別說造型，甚至連存放的小箱子的構造和質料都跟 saxophone 的一樣。

捲煙和煙斗在與人的關係緊密度上是沒法相提並論的。紙煙的尺寸和重量都微不足道，談不上隱喻。雪茄，則是很單純的陽物癖慾／譬喻。

但煙斗不一樣，它的彎度首先否定了大部份簡單化的性含意（即使是所謂直斗，斗缽直角也讓它成不了直棒）。因此，永遠脫離不了青春發情期的薩克斯風名人克林頓明顯地是個雪茄型的男士，而 John Coltrane, Anthony Braxton 等等深思遠慮的爵士樂薩克斯風手則當然屬於煙斗型：

老斗友 Anthony Braxton 偏愛與 alto saxophone 酷似的彎斗。煙斗就像他的無邊眼鏡與開襟毛衣一樣是註冊商標。注意斗口與嘴管之間大幅向左扭轉調整過的角度，絕對與薩克斯風喇叭口必須朝前的演奏習慣有關（深度爵士迷也知道 Braxton 早期常常將 alto saxophone 的體身大幅度向左扭轉）

圖中 John Coltrane 所持之斗應只是反光，而非海泡石白色斗

Archie Shepp 與超大尺寸煙斗

那麼，除了吸煙這一層（另一個大題目）之外，抽煙斗這個舉動與煙斗這戀物癖，它們的真正本質到底是什麼？

John Coltrane 是出了名的薩克斯風不離嘴。在上圖的錄音過程中的片刻歇息，改叼起煙斗。這時的煙斗或許是薩克斯風的替代品，或許是用以鎮壓住腦中仍然是數百音符向前齊衝的洪流。

世上最知名的斗友愛因斯坦有一煙斗名句：

“Pipe smoking contributes to a somewhat calm and objective judgment of human affairs.”
（抽煙斗有助於我們冷靜而客觀地判斷人間事。）

的確，只有抽煙斗的人才能體會煙斗寧神定性的作用。

其實，煙斗的本質或許是成人奶嘴。抽煙斗時的吸吮動作方向（相對於演奏薩克斯風時的吹氣動作方向），更加突顯了煙斗的陰性物件隱義，也等於突顯了煙斗一物乃陰陽同體的本質。

另外，一提出奶嘴，順著鈎起的各種癖戀和情結連想就自然太多。而奶嘴的英文是 pacifier，即「平和器」、「安撫器」之意；這一層，可是斗客們都有體會都會承認的。

關於這一切一切其中之究竟，也只有選出一支愛斗，裝上一斗好煙絲，播起 Coltrane 四重奏，花上四十五分鐘時間（是一斗煙也是一張爵士碟的時長）慢慢吐納品味琢磨去…

完全後設

就是在作夢進行當中作夢者的自我就已經不斷提醒夢醒者的自我醒後切勿忘記並且琢磨著該如何記錄此夢並且甚至已經開始遣詞用字

作夢者兼夢醒者然後醒來立刻一乾二淨忘掉原夢而將那夢中記錄原夢的過程寫下來

豈非電腦程序語言中之

int 夢() {
記錄();
}

int 記錄() {
夢();
}

FATAL ERROR !!!
STACK OVERFLOW ...


何等魘魅

重聽專欄：九十十一十二：巴黎聲音現象

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

巴黎聲音現象（一）

2004.10.31

巴黎絕對不需要更多的讚美，但這城市的聲音之美可需要好好談談。

什麼都跟別人不一樣的巴黎，在聲音方面也是。你專心去聽，它最駭人的地方竟然是：它出奇地安靜。整個城市的聲音，就是沒有聲音。巴黎聲音到底美在何處？這其中大有學問。

先從與市民每日生活緊密相關的地鐵來聽。這個龐大的錯綜複雜的多種族的高流量的地下網絡居然是想不到的寧靜。地鐵車廂內沒有到站廣播，沒有各種語言重複的騷擾。站內也幾乎沒有廣播。電車要離站關門前，只有約三秒鐘長的單聲嘟響，並無其他的警告聲。

坐車本來就是放鬆自己意識流、胡思亂想、反省今日、謀劃未來、觀察眾生、補充睡眠、或是朋友聊天的重要時刻；反正這時候你絕不需要外界的干擾。在巴黎地鐵裡，因為它視覺上並不美，聽覺上你被放了一馬，只會感到無比溫心。

但要說巴黎地鐵沒有聲音卻是不實的描寫。在座位上很可能會被一種聲音驚嚇，那是在集體肅靜中突然打斷你的白日夢的地鐵樂人演奏。這些地下音樂內容無所不包，比如手風琴小提琴二重奏的什錦歌能從「莫斯科郊外的晚上」滑入「我的心裡只有你沒有他」(Historia De Un Amor) ，一個自彈電吉他的非洲女歌手的音準能超越所有華語女歌手且又善長即興，一個西洋古揚琴手能隨著地鐵車身的加速幽默地加快他的即興節奏。

換句話說，車裡沒有不必要的公共噪音，即使有，也是藝術，是活的，是情感。別看樂音揚起時乘客們都裝著面無表情，他們的心其實是跟著音樂起伏的。

另外，在地鐵車上也很少有手機鈴聲或對著手機的高聲談話打擾你。這可並不完全是地鐵內收訊不良（因為其他公共場所也一樣），也不是法國手機不普遍。不，這個現象就是這樣。

從巴黎北站這樣的大火車站到可容納近萬人的 La Defense 超級購物中心，公共空間都仍然是出奇地安靜。一般店家不播背景音樂，即使有，像唱片行，也是很細心地壓著音量。

這個城市有時真是靜得像個歐洲小鎮。難怪巴黎的具象音樂前輩大師皮耶·翁希 (Pierre Henry) 在他記錄巴黎城市聲音的作品《城市：巴黎大都會》中，只好選用刷牙、洗臉、樓梯、鬧鐘、火車等完全不足為奇的、甚至可說幾乎沒有任何地域或民族特色的聲音為內容，因為在巴黎的每日生活中能聽到的聲音確實就只有這些。

巴黎的聲音現象告訴我們，公共空間的安靜，真的是可能的，可以作到的。

相差不多的，此刻身在的鄰國比利時過去四週來的全國頭條新聞一直都是一項關於聲音的爭論：比利時政府限令業務不斷擴充的 DHL 快遞公司在幾年內減低起降布魯賽爾市的貨機的噪音音量，而雙方爭論的音量差值只是十個分貝！

巴黎聲音現象的第一部份說穿了就是高度文明。公家機器絕少用噪音騷擾民眾。政府與人民上下集體地重視個人權利與個人尊嚴。這似乎也是巴黎人另一特色：超級有禮，在聽覺上的鏡象。

坐在巴斯底歌劇院門口的台階上，看著八九條街相會的交叉路口大圓環，在下班的尖峰時段，汽車、摩托車、自行車自各面交會、交通亂得不輸亞洲城市，然而你卻感到不可思議的寧靜。巴黎人會告訴你：噢，當然因為巴黎是禁鳴汽車喇叭的。但你知道世上其他禁鳴喇叭的地方多得是，可這兒的結果絕不是因為法律。而你同時看到的是眼前廣場上一群年輕人瘋狂吵鬧到有點越界的嬉戲和嚎叫。但這多麼朝氣活潑！多好！

這個場景很有象徵意義，巴黎的公共場所並非完全無聲，但它的聲音多半是生命的高層次表現，也不一定非要以藝術的形式。

無公共噪音絕不代表無活力。巴黎這個城市的生命力，以及它對聲音和聽覺的講究、認真，甚至完全痴狂，必須同時從另一個不同的角度來看…

巴黎聲音現象（二）

2004.11.7

巴黎市公共場所的寧靜並非暗藏著集體壓抑；它其實明白地訴說著法國文化對聲音，應該說是對聆聽，的極度敏感、在乎和講究。下面我們再看看一些一般不易察覺到的深層現象。

巴黎在現代音樂方面的重要性或許不難猜測，然而巴黎在聲音／聆聽領域方面領先拓荒的地位並非輕易地能想像得到。從世界人類文明史來看，古代的聽音文明高峰在先秦時期的中國，而近現代的聽音傳統之頂點則在當代法國。五十年來，法國巴黎一直是走在現代聽音論述與實踐最前線的先鋒。

法國／巴黎對於當代音樂理論及聽音理論的貢獻無其他國家可比。我們想到的有：近年來的音樂理論鉅著—著名經濟學家賈克·阿達利 (Jacques Attali) 的《噪音：音樂的政治經濟學》、結構主義大師羅蘭·巴特 (Roland Barthes) 的聽音深層分析—《論聆聽》、具象音樂之父皮耶·謝非 (Pierre Schaeffer) 五十年前推出的具象音樂理論根基、作曲家教授米歇爾·希翁 (Michel Chion) 的電影聲音學剖析，等等。

這些當代聆聽論述之重要先鋒經典都產生於巴黎絕非偶然。而不怎麼為人所知的是，除了軟性的美學理論以外，巴黎其實也一直領導著全球關於聲音、聽覺及電子音樂、電腦音樂、前衛音樂方面最硬性的高科技理論及技術研發。

這主要由兩個巴黎的官方機構所代表。第一個是歷史悠久的 GRM （音樂研究小組）。幾十年來 GRM 一直是二十世紀最具革命性的音樂潮流—具象音樂 (musique concrete) 的理論與創作研發核心，也是全球電子原音音樂界 (electroacoustic music) 的主導單位。這機構中的成員全是對全球具象及電子原音音樂有決定性影響力的知名作曲家及技術專家；從皮耶·謝非、皮耶·翁希 (Pierre Henry) 等前輩大師到今天當紅的克利斯提安·查內希 (Christian Zanesi)。特別值得我們注意的是，像 GRM 這樣先鋒前衛的藝術組織竟然是法國電台 (Radio France) 的所屬單位；因此其體制內的作曲家及技術人員也可說是政府公務員。

另外，當今在電腦音樂領域中最重要、功能最強大的聲音處理插件 (plug-ins) 軟件就是 GRM 推出的 GRM Tools；而這套軟件就是 GRM 的明星程序設計家艾曼紐埃·法弗侯 (Emmanuel Favreau) 一人的智慧結晶。

順便一提，北京中央音樂學院最近剛舉辦了介紹 GRM 光榮傳統的大型學術交流會議，似乎即將引進 GRM 系統制度，而上海音樂學院也在積極引進全套 GRM 的軟硬件及電子音樂錄音室等設備。這在中國當代音樂史上是一件突破性的大事。我們樂見中國所謂正統學院派音樂界終於正式面對並承認西方現代音樂過去五十年來的主流發展。但同時我們也期望這不只是雙方官僚制度與權力架構的大結合；我們很有可能只注重硬件機器設備及電子技術等表相，而乎視了 GRM 所真正代表的對聽音文化的敏銳觀察與人文修養，以及對現代音樂史的洞察、反省與開拓能力。

巴黎聲音現象（三）

2004.11.14

那麼我們來看看這個在音樂史上叱詫風雲的先鋒機構 GRM 倒底是何等模樣。首先，你得到「法國電台大樓」這座構造奇特、徹底象徵了法國人的非線性思考、超低效率、不切實際、但超級可愛的個性的這棟圓形建築裡；它讓人聯想到邊沁和傅柯的監視控制系統，雖然實際上它並無中心控制的意圖和功能。在電台大樓裡一路問人仍找不到 GRM，最後，你找到幾間毫不起眼的密閉小房間，那就是 GRM。這些研究室裡器材簡單，除了環繞監聽揚聲器、混音器、蘋果電腦、GRM 自行研發的軟件及各種手冊外，沒什麼別的設備。這些音樂研究室是給內部研究員和零星的外來的作曲家用的；頭髮灰白的法弗侯也不過在一個簡單的電腦屏幕前靜靜地寫著程序。較大的主要音樂實驗室裡也沒有特別的器材；若非牆上掛著的那幾張前輩皮耶·謝非的黑白照片，很難相信這是法國國家一級音樂研發機構。

然而若見此景而感失望，那就是沒了解 GRM 的真正意義。今天的 GRM 現象告訴我們的也就是：音樂是精神文化，最關鍵的一切皆在理念。其實，GRM 能給我們最大的啟示，在於國家帶頭認可最尖端的前衛音樂及其研發，在於社會機制認可真正專業的人才並建立人才培養體制，而絕不在於當下我們國人一味追求的音樂文化硬體建設。

五十多年來，GRM 對於全球聆聽文化及音樂史曾作出的貢獻包括：提出具象音樂的完整理論及技術體系，推動了全球現代音樂的下一步進程，大幅度擴張了人類聆聽的範圍和敏感度，奠定了當今聲音藝術的實質基礎。

而五十年後的今天，具象音樂之基本技術已完全融入當下音樂製作，從業餘的臥室電腦音樂家到花式打碟的 DJ 全都在用 GRM 幾十年前已開發出的技術。GRM 可說已經功成身退。今天，巴黎的 GRM 是一個史蹟，了不起的史蹟。

法國人對聲音及現代音樂的無比認真可由巴黎的另一個官方的且較高調的現代音樂機構 IRCAM 看得更清晰。由於是個極度專業的機構，即使一般音樂圈內的人對於它作業上的真正內容也並不清楚，而總是停留在很浮面的崇拜階段。比如，台北的資深古典音樂人趙琴對 IRCAM 是這麼形容的：「它是二十多年來全世界現代音樂界的權威所在，是作曲家和音響科技工作者的聖地，對當今現代音樂有著深遠影響。」但是事實真的如此嗎？慢慢地我們會發現，這較像是巴黎導遊手冊裡的文字。

IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique 聲響與音樂研究協調中心) 是法國總理龐畢度於 1970 年開始籌建的單位，與龐畢度中心相連，目標是推動現代音樂的發展，研發尖端科技與音樂創作之結合。雖說名義上是「學院」，是「中心」，但其實它的經費預算及實質權力之龐大使它更像一個國家的部級單位。今天人們都知道它是全世界最有錢的音樂組織。

IRCAM 在早期的電腦音樂軟件開發方面確實功績斐然；比如，今天電腦音樂圈內眾所皆知的 Max 軟件就是源自 IRCAM 的研發成果。IRCAM 其他的各項研究（包括聲音設計軟件研發，聲音之空間定位，電腦實時演奏，電腦與傳統樂器的結合創作，等）也都很先鋒；企圖與一般民眾接軌的現代音樂普及教育活動也很蓬勃。不過了解當下音樂發展的人會明顯感覺到 IRCAM 已經與先鋒音樂發展潮流嚴重脫節。他們發表演出的作品極度守舊、官樣、反動；最糟的是，千篇一律，聽起來完全一模一樣。

這問題一大部份出在龐畢度總統一開始就將全權交給了一流權謀家／二流作曲家指揮家皮耶·布烈茲 (Pierre Boulez) 。在他手下, IRCAM 成了現代音樂的霸權中心。今天，雖然 IRCAM 主管一職已交給哲學家柏納德·史迪格勒，但布烈茲的魔法仍籠罩著整個機構，從作風到作品，什麼都沒變。

巴黎聲音現象（四）

2004.11.21

布烈茲曾經親口對一位作曲家高徒說，他專業本是作曲，卻要花大量時間在指揮上，就是打算以高知名度來贏得更多的辦事權力；而 IRCAM 其實是他「木馬屠城計」式的音樂計劃裡的「特洛伊木馬」，他企圖從政府拿到 IRCAM 政權，再用 IRCAM 去兼併一切周圍的現代音樂研發機構，建立起最大規模的現代音樂霸權。

當然這個陰謀並未完全得逞。IRCAM 企圖併吞歷史悠久的具象音樂中心 GRM 以及挖走其中明星工程師的計劃都未成功。然而之後的幾十年來，布烈茲及 IRCAM 就持續抵制並打壓對現代音樂史貢獻最大的具象音樂，而只容許極狹窄的新音樂研發方向。這霸權就霸在布烈茲一人壟斷音樂走向，而布烈茲的欽定音樂方向說明白了，也就是以傳統樂器演奏十二音音列作曲為本，而加入現場電腦處理效果的傳統古典演奏廳式的作品。長年來 IRCAM 作不出有意思的作品，這是連學院派的正統音樂家彼得·奧德弗（鋼琴家陳必先之夫婿）都早已埋怨感歎的事實。

人類學家喬吉娜·波恩 (Georgina Born) 在她研究 IRCAM、布烈茲與前衛音樂之制度化議題之專書中對此已有大膽及詳細的揭露及定論。有趣的是，波恩書中所有 IRCAM 內部人名皆以代碼替換，為的是要保護他們免於受「上級報復」，這還不夠明白嗎？

IRCAM 現象向我們提出了幾個最深層的問題：公家機制是否應該或者能夠與前衛藝術真正結合？政府究竟能夠參與多少？絕對的權力集中是否對前衛藝術的發展有利？

今天仍有不少初段作曲家想與 GRM 及 IRCAM 這兩個名牌縮寫扯上關係。其實它們如今僅為權力地位的符號象徵，而早已失去原創力頂尖核心的地位。人們沒看透的現實是：今日先鋒音樂的研發與運作早已不再按照中央集權的模式。今天，依類似「滲透」模式運作的高科技技術外流，使全部作曲技術及軟件走向民間。IRCAM 之類的方向及成果已擴散到全世界各學校機構；而小型音樂軟件公司的研發，在營利推動下，跑得可能更快。不論在創作技術及創作實體上，今天的音樂圈早已呈現德勒茲式的根莖般的網絡發展，是一個沒有中心權力體的平權結構。

以上兩個巴黎的法國官方大型前衛音樂機構之實況，僅僅剝開了在巴黎權力與音樂間之複雜關係的小小一角。可喜的是，在高度的極權與官僚體系之外，巴黎的聲音世界還有更多更多五光十色的另類風貌。

在巴黎，噪音與喧囂，不在街頭及日常生活中打攪市民，但這也不是集體壓抑，因為它全都有正確適當的管道任其釋放。以十月二日晚剛舉行過的「白夜」(Nuit Blanche) 藝術節為例，它是全市的狂歡，聲音的狂歡，是巴黎市長給全市的大派對。約一百萬巴黎人徹夜不眠，上街觀看各種藝術音樂演出。它象徵了與日常寂靜相對立的狂歡嘉年華。

「白夜」節內容極多樣，甚至包括了旅法策展人侯翰如和我共同策劃的「聲音中國」系列。這一長串的演出包含有：哈爾濱王長存的中國具象、杭州李劍鴻的反饋暴音、廣州鐘敏杰的長音巨響、我自己的人聲幻境、北京張荐和老趙的低限中國、北京顏峻和武權的影音合作、和台北林其蔚的太極拳練習。

在巴黎，你同時可以聽到地下噪音、學院音樂、古典經典。幾乎同時，你可以聽到：瑞士潔淨電子樂家 Frank Bretschneider 的電子非舞曲，日本少年 Montage 的弱智噪音，美國加州的丘漢英的功夫咆哮，巴黎老牌作曲家尚克洛德·艾洛瓦 (Jean-Claude Eloy) 四小時長的鉅作「餘韻」的私人地下演出，等等等等。

在這些亂七八糟的自由奔放背後站著的是隱形的秩序規律。是對人權和隱私的高度尊重，是文明的高度進化。巴黎的聲音已經進化到各有適當的管道輸送的最高境界，用咱們的話來說就是各類聲音「各得其所」；豈非音之禮、樂之道的最高境界？巴黎聲音之美，就美在這各得其所。

法國，是一個資深樂評人可以擔任文化部音樂主任的奇特國家。法國和巴黎的先進不只在高調時裝秀和幻象戰機，它的先進也在街上的安靜、音樂廳裡的狂噪，更在人的腦袋裡。絕妙的巴黎聲音現象，值得我們不斷反覆思考著。

重聽專欄：七八：台北聲音現象

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

台北聲音現象（一）

2004.10.17

這是個極度重聽的時代。

在這個視覺掛帥、凡事講求最浮面的時代，聽覺這一項最抽象、最理念性的官能變得微不足道。我們的聽音能力嚴重萎縮退化，因為我們只思考、只回想我們看到的，絕少去注意、反思或分析我們聽到的。對於一個城市，不管作為一個短期過客或長年市民，我們都已經修鍊了「聽而不聞」的高段定力，我們已經無法感覺自己所在城市的聲音面貌。尤其在台北這樣一個紛亂嘈雜的城市裡，我們因被迫而麻木的這雙耳朵，對四周的聲音環境還會有半點感覺嗎？

前半年我住在台北市最大的醫院正對面，每天的救護車警笛聲不斷，然而沒多久後，居然不再為其所苦，幾乎聽不到救護車聲了。本來，人對聲音的感覺是具高度慣性的，久而不聞其香，必須到了另一環境中經由比較才能鮮明體會出原來環境之種種。這道理就像為什麼音響發燒友在品味揚聲器音箱的音色時，必需來回反覆作「A/B 比較測試」一樣。現在趁遠離台北時，整理一下長年觀察到的台北聲音現象。

車聲是討論全球任何都市聲音環境時都不須再提的定數。但在車聲之外，每個城市都還有許多可以分析、回味的聲音。台北最突出的聲音，很不幸地，是垃圾車的廣播聲。大約二三十年前，不知誰決定要用大家熟悉的鋼琴名曲「少女的祈禱」作為每天傍晚來收垃圾時通告各家各戶的訊號。幾十年來，全島幾乎每天就被這最高音量的、持續的、毫無必要的、與訊息內容毫不相干的西洋名曲騷擾著；往往一天二十分鐘。

用音樂之符號功能來傳達音樂以外的訊息本是相當進化的思維概念，然而，即使這個環境中音樂資源頗為匱乏，一曲連聽三十年還是不可原諒。據聞最近台南市已經利用垃圾車每天的廣播讓名眾學英語。那麼台北市民到底還要再白白活受罪幾十年？

事實上，在唱片及音樂會之外，要現代都市為市民提供美好的聲音是不可能的。在聽覺方面，現代都市能給市民最大的恩惠就是給他耳根清淨，少一些公共聲音迫害。但問題正是，今天日日迫害市民耳朵的恰恰就是這些本為便民而提供的公共設施。

再來看看與台北市民生活息息相關的捷運（地鐵）系統。台北嶄新的捷運系統的設計規劃及運行等各方面相當完美，大幅提昇市民生活方便，廣獲好評，功德無量。只除了一點。而這一點也透露了聽覺是我們當前文化中最弱最盲的一環。台北捷運的設計有兩個極大問題，都在聲音方面。第一就是它的警示聲：車要離站前的警告聲是在站台上播放的急促且音量高的「嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎嘎」的電子警笛聲。它的作用本是好心的催促，但結果卻是不可原諒的粗暴和無禮。一次在車上接到國外朋友打來的電話，對方因為聽到背景中瘋狂的警笛怪聲，問我是否在醫院？對他說我在地鐵上，他無法相信。

問題就在，這種對自己人民聽覺的強烈侮辱性攻擊是完全不必要，且確實是有他法可取代的。比如，意識型態與台灣相反的日本人就在日本電車站的規劃中邀請作曲家譜寫柔美優雅的簡短旋律，只用三五個鈴鐺般的甜蜜音符輕輕地提醒乘客：電車就要開嘍。

不少法國理論家及音樂學家早就分析過人類聽覺世界，比如羅蘭·巴特 (Roland Barthes) 提出的聆聽三階論中的第一階段是動物聆聽，乃動物生存本能的警覺反應層次。第二階段的聆聽則以聲音作為一個符號系統，每個聲音都是另一個無關的理念的代表符號，比如人類的語言即是。如此看來，日本某些車站的警笛已經到了第二級的抽象符號階段，而台北捷運的警笛仍是像趕牲口般地以噪音擊嚇乘客。這是治民、制民、擾民而非便民。

台北聲音現象（二）

2004.10.24

台北捷運設計的第二大問題就在於它的提示廣播。每到一站的站名及其他宣告一律要用四種語言（國語、閩南語、客家語、美式英語）依序各讀一遍。但事實上這個作法並無實際必要性，是純粹的多此一舉。只須看看其他的世界超級大都會的地鐵系統就知道了；紐約、巴黎、舊金山的人種才是真正混雜，可人家是怎麼過的？這當然只是台灣執政者的另一個愚民政治噱頭。

台北捷運四語廣播的荒繆性有一則真實的笑話可以參考：朋友一天聽到兩個中學生在捷運上的對話。一人對另一人很認真地說：「噢，我現在知道芝山這個地名的英文叫作 『station』 了。」原來只因廣播中的那串四語發音是「芝山。芝山。芝山。芝山 Station。」那位美國廣播員的發音都和中文播音員一樣標準了，台北市當局難道還要替市民佯裝多樣化？佯裝互聽不懂站名？

這些完全多餘的聲音是對市民的持續疲勞轟炸。一趟行程中來回要被迫聽幾十次，一個月就是幾百次。長年下來，我們的聽覺因本能的自我保護就會更加退化、萎縮，終至麻痺無感。

反覆高音量的警笛聲是侮辱民眾人格尊嚴的公共暴力；四語廣播是低估民眾智力的無用噪音。這都反映了台北捷運系統的官僚意識形態，也是公家權力的咨意擴張。原來，集體重聽這病是社會環境造成的。

語言，其實也就是「人文聽音」中最重要的一個層面。即使是本地人可能也只查覺到「台灣國語」已成為正統語言。然而，在台灣更新且更嚴重的一項語言突變是未見有人研究過的「台灣廣播國語」。這種莫明其妙的腔調大約在十多年前由電視名主播張雅琴這些使作俑者開始宣揚傳播，至今已泛濫成台灣各電視台廣播的主流腔調。最奇怪的、也該強調的是：它既非源自閩南語，也不會出現在人們生活口語中。這種醜陋到難以入耳的腔調唸法基本上是抹平句子中每一字的四聲起伏，也完全抹去句中關鍵字詞本該有的重音。聽起來的結果表面上是一塌糊塗的任意高高低低的調子；然而仔細分析可以發現：它是在一個每字皆壓低且平的句子中，在每個詞組的第三字上強加上與句子語意徹底無關的高音重音。

舉個例，「台視新聞林淑芳在台灣大學的採訪報導」這個句子在普通話／國語裡本來很自然地會將重音和高音放在「台視、林淑芳、台灣」等字上。但今天的廣播怪腔卻是：全部用極低的平板音調發音，四聲裡的第二聲更是完全忽略，根本不上揚；卻神經質地反給「新、芳、大、報」四字加上毫無道理的高音重音，原來各字應有的四聲全部抹煞。

另外，字詞的用法也頗可研究。多年來，台灣店家的「歡迎光臨」叫喚聲已散佈到華人世界許多角落。當然，那是照搬自日本的用法。而大家尚未察覺到的是，今天的台北已經聽不到「對不起」這個詞了！「不好意思」已全面取代了「對不起」；「對不起」快要變成諱字，即將絕跡。可別以為這是閩南語裡的習慣，這也不是廣東話在此地流行，它是最近一年才開始的怪異現象。說穿了，「不好意思」就是日文「思迷麻現」用法的照搬。開口前先來一句、說完話補一句，配以過多而不必要的哈腰鞠躬，讓你覺得他其實根本是在講日語嘛，在即時翻譯嘛。你感覺正在目睹一部偽日劇在面前即時上演，而你耳中聽到的是已經配上中文發音的對白。

滿城滿耳的「不好意思」現象標示著台北全面劇烈「自我日化」的另一新階段；也點出台灣文化向來的高度混雜性，以及這十幾年來日趨嚴重的文化失真。

今天，大多數人的聽覺思考完全奉獻給了音樂唱片。我們的耳朵沒長耳蓋，但我們的心已關起了一半。這種關心人類文化聲音的「人文聽音」在我們的心智活動中是不存在，但卻極有趣的。

不好意思，這篇文章長了些。不過，多聽聽您週遭的人文聲音，可以聽出很多東西喲。

重聽專欄：六：「後數碼」音樂美學？

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

「後數碼」音樂美學？

2004.10.3

就在群眾還在被「數位音樂」、「數碼音樂」這類模糊不清的名詞不斷炮轟之際，先進理論家們早已提出「後數字」音樂的概念與理論。分散各地的一小撮音樂家、評論家、製作人已在力推「後數碼音樂」(post-digital music) 一詞及觀念，日本甚至在 2001 年就已出版了一本「後科技音樂」文集（久保田晃弘：Post-techno[logy] music─ポスト・テクノ(ロジー)ミュージック―拡散する「音楽」、解体する「人間」 ）。

像其他帶「後」字頭的名詞一樣，「後數碼音樂」有兩個含意。其一是時間上的前進，與舊思想作時代上的劃分。其二是對原思維模式的反對批判。這種學術或說「半學術」的思維方式白紙黑字地讀起來向來很漂亮，但值得我們深究。

首先，我們是否真的已走入「後數碼」時代了？還是僅只是處在「數碼音樂」的成熟過程之中？數位技術的發展在人類歷史上看，還早得很；這點無法讓人信服。怎麼看也看不出「後數碼音樂」與「數碼音樂」之間有明顯的時代分割點。其實「後數碼音樂」的擁護者的理論支柱主要還是撐在第二點上，也就是對原始數碼音樂美學的反動。

而這其中最被抬舉的一個層面就是對於數位科技的反身指涉；也就是突顯這數位技術本身，一種藝術與技術間的喧賓奪主。這主要包括了美國新音樂家 Kim Cascone 近年來所總結的所謂「失敗美學」概念（正確的名詞是「錯誤美學」）。也就是熱情地去擁抱，而非拼命消除，數位技術本身給音樂帶來的問題、缺陷和錯誤；比如 CD 跳針、時序邏輯錯亂、數位雜訊、壓縮失真、極微電音等等。這些日常人們避諱的技術副產品在新音樂家手中，反而成了最熱門的採樣或整個作品的風格主體。而他們所批判的原始早期數位音樂美學即對數位技術的美好憧憬，包括無雜音的唱片、非線性讀取、無失真的無限複製等等潔淨的音聲理想國概念。

仔細分析可以發現，「後數碼音樂」與「數碼音樂」之間的區別並非真正美學上的對立、或革命取代，而是前衛音樂與傳統音樂的各自獨立又同時並行。所謂的「後數碼音樂」可以說僅只是合乎風格演化自然定律的一種 mannerism，一種變形主義傾向。嚴格來說，不足以構成一種「後」的主義。

而關於反身指涉這一點不斷被強調的特點，其實，「後設」(meta-) 概念是許多藝術中，如文學、繪畫、電影中，常見的手法，也是當代藝術的主要特質之一。拿音樂來說，德國作曲家許鐸克豪森 (Stockhausen) 在將近四十年前的鉅作《世界國歌》(Hymnen) 中，就開了錄音技術及電子原音音樂製作過程的玩笑，把自己和助手在錄音室中的對話，甚至髒話，像作者簽名一般原封不動地放進了這個極其嚴肅的作品。而美國概念作曲家艾爾文·路西耶 (Alvin Lucier) 1970 年的成名作《我坐在房間裡》更是把自己坐在屋中的口白再反覆於屋中空間播放再重錄了幾十遍。

再者，模擬（analogue）時期的許多作品早已達到與今日相同的境界或結果。前輩大師如許鐸克豪森、艾洛瓦 (Jean-Claude Eloy)、帕梅加尼 (Bernard Parmegiani) 等人用手工打造，以磁帶線性地剪接出的聲響不但與今日的數位音樂聽來無異，其聲音品質甚至美學意境遠超過所謂數位或後數位音樂。

更讓人無法接受的是，「後數碼音樂」作家們所高捧的幾位主將，如 Pan Sonic 及 Carsten Nicolai，他們的製作音源幾乎全是模擬式合成器的電子訊號，正確來說，這些根本不是「數位」音樂！

「後數碼音樂」現象在某種程度上只是一種變相的、菁英的偶像崇拜。它背後的真空，或許並非學術上的理論仙境，更可能的是文化內容的架空與虛脫。不過，在西方的語境中，電子及數位即其當下聲音文化，後數碼美學其實也具有其強烈的西方文化氣息。然而跳脫出這個時空語境之外，若仍然強調「後數碼音樂」，我們就不能不「後設地」思考這個現象之後的許多根本文化問題。

重聽專欄：五：「科技藝術」大有問題

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

「科技藝術」大有問題

2004.9.26

最近社會上有一個大的趨勢就是愛把「科技」、「數字」這些詞套在生活各個層面上。用在賣家電的廣告上我們不管，用在藝術上就不能不仔細思考了。

在中文世界的公共媒體中「科技藝術」一詞開始被炒作。我們很難相信的是，在英語中幾乎沒有「科技藝術」(technology art) 這個說法。「科技的藝術」(technological art) 一詞固然有少數人用，但更普遍使用的是西方幾十年來的「藝術與科技」(art and technology) 這個說法、這個概念。而其中這個「與」字也就是問題的關鍵。

其實自古以來藝術與科技一直關係緊密，這本不用強調，但今天我們必須要再回想一下。當下最反對科技的人們總是同時毫不自覺地愛將過去的科技浪漫化：留聲機、打字機、黑膠唱片、攝影、鋼琴，都是一般人心目中藝術浪漫情調的象徵，殊不知它們都是當時最先進的科學理論與工藝技術之結晶。我們只要掀開鋼琴蓋子就可以清楚看到其中複雜的製造技術，而看不到的是它背後更重要更複雜的十二平均律的尖端律學理論。

或者看看古代中國，戰國時期的曾侯乙墓那全套編鐘，其青銅鑄造技術精良得駭人，而更令人啞口的是古中國的十二音調律科學之先進發達。光是在地底隱埋了數千年的一套樂器中就可以蘊涵著高度發達的冶金術、聲響學、律學、物理、數學、視覺設計、音樂美學、甚至宇宙論。

藝術與科技的關係很容易證明，但關鍵就在，科技本身不能成為藝術，也不見得能成為定義藝術的概念。那麼今天中文世界的「科技藝術」現象又反映了什麼？

人人都知道中國繪畫一直沒有符合科學標準的透視法，因而很多地方讓人感到不如西洋繪畫逼真可信。其實中國畫之寫實主義在北宋時達到了不可思議的高峰，不論在實際技術或理論思考層面皆然。從宗炳、郭熙、沈括等人那一路的理論開發，以及從許多現存畫作中（特別是界畫）都可以看出當時透視法觀念已經呼之欲出，感覺上就差個數十年數百年吧。然而中國美術史終究沒有走到那一步，根本沒再走下去，其中一個重要原因是文人的介入及文人畫的抬頭。文人畫理論代表人物蘇東坡的「論畫以形似，見與兒童鄰」這種反寫實崇寫意的美學扭轉了中國美術史的大走向。

雖然當時對符合科學精神的專業藝術探索沒能持續下去是一大損失，然而業餘的文人畫家對其成功的硬性打壓倒也反映出當時中國人文精神不可抵擋的強勢。今天的「科技藝術」現象恰恰相反。這個空洞的名詞之濫用錯用除了反映對科技的不知與盲目崇拜，更揭示了當下原創藝術的深層文化危機。

兩千多年前庖丁解牛的故事中，梁惠王誇讚庖丁之神技，而庖丁卻解釋道，我追求的不是技巧，是更進一步的道啊。看來，我們都該多向這位屠夫學習。

重聽專欄：四：採樣音樂的多重玄妙

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

採樣音樂的多重玄妙

2004.9.19

近日美國流行音樂界的一大新聞是聯邦上訴法庭宣判饒舌音樂團 NWA 的一首「還得跑一百哩」中未經同意或付費就取用了喬治·克林頓一首曲子中的小段採樣為侵害版權之非法行為。一般觀察家認為此案影響重大、寓意深遠。在過去只有過份明顯的採樣才需取得原作者同意或付費，現在看來今後似乎一切大小採樣都得要先清除版權問題。

具體來說，NWA 不過採了克林頓的一句僅有三個音符的兩秒鐘的吉他旋律，而且經過變形處理，不易認出。乍看之下好像感覺美國法律界明察秋毫、關心藝術著作權。其實美國法律往往站在權力／錢力那一邊。我立即想到數年前著名的美國黑人爵士樂家詹姆士·紐頓由 ECM 唱片公司出版的長笛獨奏專輯中的一小句被流行樂大團 Beastie Boys 採了樣。紐頓提出控告，但法官因歧視黑人及爵士樂而駁回此案。結果被告反控原告，紐頓反而要負責被告花的幾十萬元律師費，險些傾家蕩產。

採樣的版權問題癥結在名利，這跟唱片盜版、MP3 分享問題剝奪了作者權益、破壞音樂生態根本不在同一層面上。為了幾秒鐘的採樣被人用而告上法庭是音樂家能作出的最不酷、最沒風度的事。我們想起多年前英國的 Scanner 控告碧玉 (Bjork) 一案。但 Scanner 那段電話嘟聲採樣原本是他竊聽偷錄來的；作賊捉賊。史上最荒唐的要屬約翰·凱基基金會控告英國一搖滾樂隊那案子，人家那軌一分鐘的無聲寂靜本是向已故的凱基致敬，結果反被判要賠十萬美元。道德？法律？公理？正義？

採樣何罪？採樣是文化致敬！我們在爵士即興時可以插一句 Charlie Parker 的名句，聽眾會心地微笑；但若在作迷幻爵士時採了兩秒鐘 Charlie Parker 唱片的樣，那就得準備付錢或打官司了。這說明也證明了今天我們對音樂智慧產權的思維方式是錄音主導的。

我們別學記者們老在法律層面打轉，只要稍微研究一下當今音樂的創作方法和技術就會發現，採樣根本是具象音樂的最根基技術。在今天很多音樂中，從流行舞曲、饒舌到嚴肅學院派作曲，採樣的運用不但是創作的最基礎手法，採樣耍的好壞更是作品成敗的關鍵。

採樣既是大部份創作的根本，剩下的問題只是：您的採樣是哪兒來的？基本有三種：自己生產的，買來的，偷來的。

或曰，到底為什麼非要用別人的採樣不可？就不能自己作嗎？其實採樣可能是當代音樂生態中最好玩也最有意義的一個技術及現象。它不只是豐富了聲響音色，更重要的，採樣是一種典故的運用。就像中國古典詩文，若是沒有用典這個手法，可能無法運作也不會千古堪玩味。採樣為今天全球龐大複雜的音樂本體提供了一種相互連繫的互文性 (intertextuality)；它讓毫不相干的作品發生跨時跨空的文化關連，它讓舊音樂的基因在新音樂中還魂再生，它讓快要與歷史脫軌的一代重新認識並啟動歷史。它是串連人類古今整體聲音文化的根莖 (rhizome)。

在採樣先鋒大師卡爾·史東 (Carl Stone) 某一首傑作中，從背後影射的某玩具公司對某流行樂團的訴訟，到自己可能惹來的多重官司，到以餐館名採樣作為曲名的一語雙關，各種典故層層相疊環環相扣，頗堪把玩，可謂採樣音樂最高境界。

能不能被聽者辦認的懸疑性，及隨時可能被原作者控告的危險性也是採樣音樂最剌激的地方。到最後底線，這是今天創作音樂的人都在賭的遊戲。比如，哈爾濱王長存的近作 Lunch Life 中常被誤認為火車聲的那段採樣，其實來自上海一搖滾樂隊的錄音。但脫胎換骨後，聲音境界全變，誰能辨認？此即採樣之玄妙。

對了，最後跟您賭，您可能沒聽出女子十二樂坊的那首「劉三姐」裡採了某一位中國知名女歌手的樣。

重聽專欄：二：黑帳蓬裡的鬥牛士

（原載「南方都市報」，姚大鈞專欄）

黑帳蓬裡的鬥牛士

2004.8.29

在歐美重要的新音樂節及大小演出中常會反複見到一個名字：法蘭西斯柯・羅培士 (Francisco Lopez)。羅培士是當前聲音藝術界代表人物／紅星，其藝術之迷人處不少。首先，它的音量可從完全聽不見的寂靜（唱片上的無訊號），高漲到人耳聽力的極限（ 130 分貝左右的持續強音）。

一次，他在美國加州蜜爾絲學院演出，我身旁坐了一對年約七十的老夫婦。我關心地問他們是否在門口拿了耳塞，並解釋羅培士的節目有可能音量極大，不戴耳塞可能會危險。老太太說：「不擔心的。音量要真的太大時，我關掉我的助聽器就行了。」

是。羅培士的藝術是絕對的，絕對極端的絕對音樂。靜／噪、開／關、有／無、明／暗、愛／恨，在這兩類極端中不給你其他選擇。但，它能讓你思考。

比如想起《列子・湯問篇》裡一段神奇故事：江浦間有種小蟲名曰焦螟。其身之小，縱使群集於蚊子睫毛上也不嫌擁擠，來去起降蚊也不知。眼力再佳的神人也見不著其身形，耳力再好的神人也聽不著其飛聲，「唯黃帝與容成子居空峒之上，同齋三月，心死形廢；徐以神視，塊然見之，若嵩山之阿；徐以氣聽，砰然聞之，若雷霆之聲。」

當然我們是斷章取義，不過，古人的聲音顯微之概念先進得多麼駭人。在兩千年前無電器音響擴大的時代，老莊列之流竟能想像音量之巨幅變化，在極靜與極噪之間任意馳騁。而今天似乎毫不相干的西班牙人羅培士之所作卻不謀而合地與古中國人的想像相發明。羅培士作品中之一切聲響皆源自環境錄音，他更以他生態學教授的身份，常到熱帶雨林中採錄音景。代表作之一《La Selva》中即有近距收錄的蚊蠅之聲。即使在其噪音巨響段落，誰又能確定我們聽到的大型音箱裡 130 分貝的砰然之聲不是哥斯大黎加的小蚊子？

羅培士畢生堅持基教派的具象音樂及「幻聲」理念，認為欣賞作品時聲音應被視為絕對純粹的「聲音體」，腦中應切斷聲音本體與外界的一切關係或聯想，尤其不可被視覺活動影響。大師許鐸克豪森常親自走下台檢查聽眾是否閉目聆聽，但羅培士更進一步，現場演出必發送黑色布條，鼓勵集體矇面聆聽以求絕對專心。

同樣基於對幻聲基教派理念的堅持，羅培士演出時必隱身於一黑布幔或帳蓬之後，絕不露身或器材，以免一般觀眾只看不聽，並切斷偶像崇拜的可能。因此在各國演出時，主辦方就要現備道具。據他說在日本大阪的一場演出帳蓬設計最神妙，多名日本女性合力縫製了一個超級精美帳蓬，甚至還開了個車了花邊的小窗戶。

近日在 Ikea 傢俱目錄中見一設計，大笑。名為 Wicke 的電腦桌隱置在一可拉式活動布幔的鋼架帳蓬中。這售價僅一百七十九美元的輕便裝置可不正是專為羅培士訂作的麼？

羅培士每年演出約一百場，多年來走遍全世界，獨差中港台。去年辦「北京聲納」，羅培士本是我堅持必到的要角，後因經費短缺而忍痛除名。而今年「台北聲納」中羅培士順利出場，全場滿座，座位排成背對中心點的同心圓，觀眾矇面，或坐或臥。全場熄燈，羅培士站在圓心。我感覺他像漆黑中的鬥牛士，而聲音就是他鬥的牛。演出後，鬥牛士的唱片當場被搶光。台北的演出也打破了什麼前衛音樂不能被群眾接受這個迷思。

還沒提羅培士的長相。這位被朋友間私下戲稱為 Frankie 或 F-Lo 的超級帥哥，身長一米八幾，光頭耳環，棒球帽小背心，像馬德里的電視演員，很難相信這就是前衛聲音藝術圈裡長年堅持的鬥士。噢，談嚴肅聲音藝術不該八卦？可誰說藝術與作者長相無關？不過，那又是另外一篇了。