Carl Stone采访

居住在旧金山的Carl Stone自1972年以来就专门写电子原音音乐和电脑音乐。他曾被委任作曲以及演出过的地方有美国，加拿大，欧洲，亚洲，澳大利亚，南美和近东。在这篇1999年与Gregory Taylor的采访中，Stone谈到他以新的科技手段作曲的方法以及采样的艺术意义。

旧技术

你作品特点之一，我认为既“不可见”，且仍引人兴味的，是你作曲所采用的技术。有几分大概是来自于你使用的素材将听者从“他是如何作到的”引领到“这些是什么”。我估计你或者是属于那种被问一大堆关于硬件问题的人，或者是完全没人问你有关硬件的问题。你属于哪种呢？

那要看我在哪了。我在芝加哥艺术学院演讲的时候没人问任何关于硬件或软件的问题，他们提的问题都是出自美学的视角，我认为非常棒。我在日本时的确有很多人 问我关于设备的问题。因为那些曲子听起来并不能明确判断我所用到的设备，所以这样的问题也很合理，但坦白讲我更喜欢多谈谈美学上的问题而不是我使用哪个采 样器。

我估计你对工具的选择源于你想要何种特殊的结果，但我好奇的是当像硬盘录音这样的东西的出现是如何改变你早期的工作方式的呢？

当然。硬盘录音允许我做之前一直想做的事情。在那之前的几年我用打碟机和延迟工作。然后，Publison DM89出现了。这是后来我持续很多年的首选乐器。它是一个为工作室设计的高端设备。在当时也相当贵，我为了搞一台存了很长时间的钱。然后我丢了两台。

两台一样的设备？

一样的。我家里有个工作室，然后我家被盗了。我被偷个精光，包括这个价值五六千美元的设备。当然，我投了保险，所以我拿了支票面临一个问题：“我是否应该再第三次来一台这个设备？”当时是1986年，已经有了MIDI，麦金塔的价格也可以接受了，采样已经进入普通消费者的领域。所以基本上我打算尝试一些新东西。我把它看成一个去学写些程序和学些我之前一直没法作到的对时间的精确控制的机会。所以答案很明显，是时候试试看了。

你买个这个设备后的第一个录音是什么？

是在Music & Arts厂牌的一个合辑中的两首我的曲子－Hop Ken和Wal Me Do。这些曲子在1989年我自己发行的名叫Four pieces的CD中曾以不一样的演出版本再度出现过。

尝试使用新的技术从头来过让你感觉压力很大么？

不，我没感到任何压力。我只是取消了半年的交际活动－我的社交彻底毁了。我长时间的连续工作是因为我完全被这个技术迷住了。

新技术

我听说你现在整个在玩Max/MSP了。

我从1991还是1992年Max刚有的卖的时候就用Max了。但在那之前，我对用电脑程序进行算法作曲感兴趣，其中一个David Zicarelli曾参与的程序叫M。M对我来说绝对是个很重要的程序，因为它互动性很强；它是一种你可以在演出时对一部分参数进行可控随机操作的乐器，这是在音序器类工具中没法作到的。音序器对我的演出来说并不是很合适，因为我感兴趣的不止是MIDI素材简单的回放，所以M真的是个很棒的东西。

然后Max扩展了M的想法，提供了一块完整的调色板，一个供你制作自己对MIDI进行任何处理工作的完整工具包。因为我想做的音乐距离主流非常遥远，我不可能满足于当时市面上卖的大部分工具。从1992年到1996年我用这个标准配制：一台运行像Max这样程序的电脑去控制MIDI采样器。

但是当Max/MSP出现，很显然它就是通向未来的钥匙。这些新的G3电脑跑起MIDI来就像吃早餐般轻而易举；之前任何你用MIDI和外部设备能做的事，现在只在一部机器内部即可全部做到。只是更方便了，我很感激不必再拖着一大堆机架和设备巡演了。仍出自方便的观点，MSP是个了不起的玩意儿。但另一个MSP提供的功能是，它允许你创建和自定义绝对符合你要求的工具，或者甚至你自己都不一定知道你会想要的工具。这些是为大众市场和大众品位制作的商业设备不可能做到的。

不过，平心而论，其实在某种限度内还是可以动动手脚（而达到）的吧。。。

事实是，它们是在市场因素的驱动下针对大众需求优化的。但MSP不同，它的目标比较是灵活性而不是市场。这对于像我这样的作曲家来说太棒了，我们可以自己创建和定义那些我们自己用的工具。如果别人对我们创建的这些工具感兴趣那也不错。但MSP本身非常不具明确性，它并不像音序器那样内建很多明确的功能。是有很多办法可以避开音序器内建的假设想法，但你得要刻意地去做，而MSP则是从一块白板起步。MSP关注的绝不是市场对与软件工具的要求，而是用户的感觉和想像，这一点真太棒了。

所以在MSP出现前，你是用Max来触发一整器材架子的采样器和效果器？

没错。当时我的系统是非常精简的 － 我只用一个简单的采样器，一部Powerbook，一个Alesis Quadraverb多功能效果器和一个调音台来做所有事，所有这些都是Max透过MIDI控制的，我以这个精简的系统自豪。现在我基本上扔了采样器和调音台，所有一切都用一台跑着MSP的快速电脑来完成。

所以现在是全部一台笔记本电脑。那巡演简单多了－只需上去插上插头。。。

我一直很羡慕喇叭手，他5点接到电话听说有个演出，5点5分他就带上他的乐器上了去机场的路了。我一直想那么做而现在成真了，因为所有我需要带的就是我的 Powerbook和一件换洗内衣。

现在你玩MSP了，我很好奇你现在的情况。技术的改变是如何改变你所做的事情呢？我会猜大概是除了不用和这些累赘打交道带来的效率提升外不会有太多别的改变。。。

你说的没错，没有任何本质上的改变。这些年我的大体方向还是一样。工具不同了，效率提升，没错。MSP刚到手的时候，我做的第一件事就是坐下来想办法如何只用Powerbook来模拟之前用外置采样器和MIDI做的工作。但解决那个问题没花多少时间，然后摆在我面前的是所有其他的可能性，没必要再模仿或模拟已有的设备，而是去探索全新的可能。

作曲手法

我这么说对不对：你通过用MSP模拟你已经了解如何去做的一切来学习它，然后以MSP来做这些事？

差不多。在这个领域工作这么多年后，工作的习惯和倾向基本上就是你思考或者使复合问题概念化的方式。所以，与其全部从头来，第一件要做的事情就是搞清楚如何做你已经知道的事情并将其做的更好。然后，因为你不想在你的余生里一直做这个，至少我不想，这就会将你引领到一些其他的事情上，一些真正崭新的事。

一旦你完成了模拟，你就拥有了一个跑在你Powerbook上的完成你之前工作的系统。这时你想继续向前走，由于新技术的影响，来到了下一步？

的确如此。它必须以我的基本作曲方式来完成，我的方式是：我很少从一个希望实现的特定目标出发，而是从把玩处理很多我自己构建的素材开始。这个把玩的过程会揭示出我使用的声音，素材和原料的一些特别的东西，接下来，实现一些有关形式和内容什么的。最终变成一首音乐。因为MSP忽然将这个处理的范围扩展的非常大，当你打破旧的思考方式时你就拥有了一个全新的音响世界，然后开始一种新的扩展过了的思考。

在那个曲子出来之前你做的事情就好比一种互动聆听。

耶，就是这么回事，这种互动聆听是建基在一个什么样会成功、什么样才会有意思的大致的很模糊的预设概念上，一部作品的一句，或者一部分或者一个子集通常都是出自一些非常简单的加工处理。

我想很多其他跟我聊过的人都在谈论一个完美的处理，而不是创造一个处理方式然后去听它怎么对你丢给它的东西做出反映。所以我很好奇你在写出MSP之后的工作，之后你干些什么？

我用MSP做的第一个大型作品是我在Djerassi驻地艺术家项目中做驻地作曲家的那个月内做的一首约一小时的音乐。 Djerassi是坐落在南旧金山山区中一块很美的园区，在伊比利亚半岛下面去森林的路上，硅谷区。那是一个属于Carl Djerrassi的牧场，大概有12个艺术家去那进行一场与外界隔离的大自然生活，只有艺术家和人数很少的一组工作人员，真正的离开那些令人分心的日常生活去创作，拿我来说就是去作曲。我手边有一个项目，与一名来自日本叫Akira Kasai的编舞兼舞者合作。演出在我的驻留结束后一个月上演，我带上我的MSP拷贝，使用手册，一个为90分钟舞蹈写的约一小时的音乐方案表坐下，开始即兴。最困难的部分是预先选好哪些素材带去作为采样用的材料，所以我带上了好大一堆东西然后从里面选。在那个过程中，我不断试验基于我想像的不同技术手法。有些不错，有些不怎么样。你知道，你努力工作一个月，没有传真机，没有电话，email都没有，你是可以办成很多事的。

那个月之后，有什么关于MSP你希望如果在开始前就知道的么？

恩。。。关于那个我没什么可抱怨的，因为我真的是从零开始。

有些人遭遇了一个学习技术的曲线后说：“我真希望我能搞明白这个”或者“我习惯了层级化的编程语言，我发现我在Max/MSP中找不到层级化，这让我觉得它用起来很复杂。”

在我的情况是，两者皆非，因为我并不想要层极性。是我喜欢Max/MSP提供的这种以无层级性的白板作为起点。因为在接受MSP前我已经用Max有几年了，我已经非常习惯Max的用户界面和编程模式与Max解决问题的方式了，而 MSP是以Max的形式实现一些别的功能，所以我理所当然会轻松适应MSP。MSP的确有一些令人费解的东西，这并不是说MSP不好。我自己并不是数学或者声响学或者数字音频理论的专家。当你开始与那些真正深奥的，类似buffer~和fft~，ifft~这些物件打交道时，你的确需要一些以上知识。在那一点上，我相关知识很贫乏，而且因为要在一个月内完成一部一小时的作品，根本没时间去深入这些理论。所以那段期间我把这些东西束之高阁。我想当时那些方面要懂得多些就好了，但没有这些我也完成的不错。

我觉得对学习数码信号处理非常有帮助的一点是，你可以坐下来开动MSP然后立刻开始调变声音流或者是buffer~物件的内容，变化它的参数然后观察从另一端流出来的声音或是像混响，或是像一群蜜蜂般的嗡嗡声。同时也有些人喜欢它数学和类电脑比特思考的那部分，但我反而是见到它能作出来的效果之后才搞懂它是怎么回事的。我想“废话，这才是我需要它的原因！如果我早知道这个，学起来就快多了。”但在学习的过程中仍有很多艰难险阻。

当然，就算你不懂那个，你仍然可以以毕生的时间去做别的。去年四月我在意大利进行一个由Rockefeller基金会赞助的类似Djerassi那次的一个月活动，我住在另一个艺术家的一个叫Bellagio的寓所，但这次不同的是我手边既没有要做的项目也没什么特别要做的事情，我只是用Max/MSP来作些研究并深入学习像buffer~这样的物件等等，那非常有用。

50台iMac制造出很多噪音

那你现在用Max/MSP做什么样的工作呢？

越来越多我说的那种从比特和字节级别入手，边观察边玩buffer~。我对再合成感兴趣，而且现在越来越多的用到它了，那就是现在吸引我的东西。

你之前提到你现在工作的其中一项是装置艺术。这是个方向上的很大转变吧？

当然。几乎我所有的作品都是演出或者与其他媒体合作的作品，那种开始、进行、结束的基于时间的作品。我非常高兴接到日本的一个项目邀请，这个项目是很多作曲家利用网络内的50台iMac电脑为一个叫孵卵器的雕塑乐器作曲。孵卵器的发起者是赤松正行先生，他自己也为这个项目作其中一曲。这个机会让我考虑用Max/MSP做一些网络方面的东西。Max/MSP做这个绝对很合适。

你具体做了什么呢？

从素材的角度来说，我为孵卵器做的作品相比别人是较丰富的一个。它用到了很多声音文件图形，Quick Time,动态文字。。。

同时可看50个屏幕？

是，50 个屏幕，尽管这50个屏幕里有些视觉上的重复。声音上，可以用这50个iMac做出很多好玩的乱哄哄噪音。这50台iMac按照网格图形安置，人们可以在它们之间走来走去，看看屏幕上的内容，聆听声音。整个房间的声音听起来倾向于一团，但当你靠近某台电脑时你就会听清那台的声音。事实上任一时刻最多同时跑 6个不同的程序。

所有电脑都联网了么？

他们都通过网络连在一起了，实际上有些作曲家在它们之间传送数据。一个作曲家有个有趣的主意，他们用电脑的内建麦克风和内建喇叭外加些可以感应声音有无的物件，来使这些电脑可以互相聆听，然后电脑们基于它们听到的内容进行交谈。我这边的网络应用非常简单。设计好程序，安装在电脑上，这些程序都根据网络提供的主同步时钟的不同时间来做反映。

之前我从没听说你做过那样的作品。你感觉如何？

那是我第一次用网络那么作，过程中我学到了不少。我学到了哪些能行，哪些不行，哪些可再改进。50台电脑就像个交响乐团。如果我检测我为孵卵器做的那个作品，应该要音量动态响应更宽的，我应该从1到2到10到50的整个数目范围全都用到的，但我的作品却好像开关一样，要不就很柔要不就很吵。实际上我现在正作一个墨西哥城的用 20台电脑的作品。这回我打算真玩点动态，每台电脑都跑它自己的乐器，这样就有整个动态范围了。

你提到交响乐团这个说法很有意思。我的第一反应是你描述的这个东西和我们认为的好比音色引擎的交响乐团不同。可能19世纪之后我们就再也不那么做了。。。

我作品中的一个倾向是喜欢以层叠的方法把很多声音混在一起。以前我用磁带叠，后来用数字手段克隆素材，同一个声音叠上16000层，当你在一个房间里有50台电脑时，这听起来就像是求着你非要用那重叠手法不可。

同时你还能玩声音空间定位。物美价廉的空间定位，只需50台电脑。

是啊，可真便宜（原义为讥讽语意）。

层叠

既然你提到了层叠是你长期以来的作曲兴趣，我想现在是合适的时机问你是如何开始像这样工作的了。怎么开始的呢？

我小时候就喜欢音乐，很小的时候学了古典钢琴，但那方面没走的太远。我不是那种喜欢认真练习的人，也没什么想成为钢琴家的热情。但我在高中乐队里继续我的键盘演奏技巧。我既在乐队中演奏也在一些你可能知道的人组成的团中演奏键盘，比如打击乐家Z'ev，当时他叫Stephan Weiser，是个像我一样的峡谷男孩。有阵子我们组了个布鲁斯乐队，还组了个玩西方即兴音乐的叫The Sonic Arts Group的乐队。还有个叫The Hogfat Blues Band的乐队，那乐队有个叫Wendy Steiner的女声主唱，她后来叫Wendy Waldman,成了个纳什维尔歌曲创作者。当时影响我的有Captain Beefheart, Frank Zappa还有The Soft Machine, 我很喜欢Michael Ratledge用他的键盘调变他声音的作品。就是那个让我对电子手段产生了兴趣，然后对合成器有了兴趣。70年代是Moog和Buchla合成器盛行的年代。加州艺术学院始于1970年，我开始在那主修电子音乐作曲。我在加州艺术学院一半是以Buchla合成器的电子声音工作，一半是以麦克风收集来的声音用磁带工作室工作。后来我以这些知识找了份音乐人的工作，我在一个叫KPFK的洛杉矶太平洋电台做音乐总监。同时进行我自己的作曲工作，这工作持续了几年，直到1981年我离开那个工作团队。

你是怎么开始用别人的素材和你找来的素材工作的呢？你使用别人素材的兴趣开端是什么？

有很多事。我在加州艺术学院的音乐图书馆有个学习工作就是，把音乐图书馆里的所有唱片翻录到磁带上。他们认为唱片久了会磨损，所以把这作为一个存档计划，我猜他们认为卡式磁带可以永久保存（笑） 。他们把我安置在这个小房间里，交给我四个唱机和四个录音机还有个接线板。我的工作基本上就是保持这些一直在录就行了，我把四个排成一横排然后同时回放。一开始，决定要监听哪一个很有挑战性，我可以听马肖的音乐或者电子音乐，或者我可以听点非洲矮人族音乐等等。这基本上是我说了算。然后我开始组合着听它们，做一些拼贴和混音。尽管当时我这么做是出于音乐图书馆工作人员的角度而不是出于作曲家的角度，但那也许就是一切的开端，很明显那对我有强烈的美学冲击。

从加州艺术学院毕业后，我在广播台工作，在那我的可用资源和在学院里完全不同了。在加州艺术学院时，我可以使用价值五万美金的电子音乐合成器、磁带录音机、混音台什么的。离开加州艺术学院后，我除了广播台提供的几个唱机，几个磁带录音机和一个大型古典音乐库外什么都没有。然后我问自己：我要怎么做自己的曲子？我能做什么？

然后我有了文雅的说叫灵感的东西，你们也可以叫它某个愚蠢的点子。我把Igor Kipnis演奏Henry Purcell的Rondo from Adbelazar，就是Benjamin Britten用在他那个［年轻人的交响乐团指南］的同一个主题，录在一个磁带的左声道里。然后我回头来把时间上做了些错位录在同一盘磁带的右声道里。这种微小的延迟效果创造出了个节奏。我把左右声道混在一起录进第二台录音机的左声道，然后回头把这混合的左右声道做了些时间错位录进第二台录音机的右声道，这次错位的时间和第一次又不同，所以现在有两个延迟效果，四轨素材，有些复杂的节奏开始出现了。我又整个来了一遍，把四轨混成一个单声道录进第一个录音机的左声道，然后录进第一台录音机的右声道。

你可以看出来我在干嘛了，我的一轨声音变成了两轨，变成了4变成8。。。我不断折腾，16，32，64，直到1024轨层叠的相同素材。然后首先我注意到的是那个声音的特征全变了。最初的羽管键琴的那种叮当声，随着叠加变成一种闪烁着的效果，但仍能感受到节奏，只是节奏更复杂了。当我叠加到比较高的数字时，256，512，1024层，所有节奏感都消失了。所有微小的时间细节都彻底散去，此时你听见的是一个原曲广阔的和声轮廓，羽管键琴的声音变成了一种无论从所指还是从比喻上都不属于这个世界的某种东西。我知道它开始听起来是什么样的，所以对我来说发现这个很有趣。然后我想，好吧，别人听见这个也会觉得有意思的。为什么不来一系列这种形式，内容和处理手段都融合在一起的作品呢？现在回想起来当时有点卖弄的意思。但它很接近那种时间极简运动，有点像Alvin Lucier那首I am Sitting in a Room。我上学时受那个影响很大，所以我基本上把那个看成一种作品结构上的手法。

有些作曲家很难理解在特定意识形态范围外盗用别人的作品声响的想法。你的故事更像是关于你在探索新事物时发现的一种作曲技术。你的听众有没有期望你解释些你的盗用态度呢？你可能根本没这态度，或者你在工作中已经发展出了一套自己关于盗用的理念。

你是对的。我开始这个路线时并没有从意识形态的角度出发，我也没有在它后面发展出什么特别的理论。我知道美术领域有盗用的先例，Warhol,Lichtenstein,还有Rauschenberg。我也知道Duchamp曾用现成品和盗用别人的东西做他自己的作品。所以直觉上我知道我在做的是并立一致的事情，在道德上我也没有任何疑惑。但在音乐领域，我真不清楚也没调查过是不是有这样的先例，尽管如果我考虑过这个，我会发现事实上先例发生时代远比我们这个世纪早得更多。

采样这行当

但对我来说，从至少历史性的处境考虑音乐形式的引用时，，当一个真正的音乐家借用什么的时候，有一些专门用来借用的作曲技术可用。看起来这个技术与你说的那个有本质上的区别，你的技术出自在不断错位中浮现出来的想像音色。我估计会有不少反对的意见。。。

它们可能的确不同，但又如何？它们仍是技术，你不能否认里面包含技术。对我来说，一个关于盗用的简单问题是，当你听一个作曲家以采样作为一切开端的曲子时：你对这个作品的兴趣是来自他最初的采样呢，还是来自应用于那些采样上的手法？如果答案是第一种，我就很怀疑这个作品。但如果是第二种，兴趣来自于对那个采样的处理，那我对这个作品完全没有任何疑问。

对我来说关于采样音乐的部分问题是，采样的素材与其可见性与透明度有关。我猜世界上有很多人像我一样，在听你的作品时试图辨认采样的来源。对你来说素材的不可见重要么？有没有那种只有素材不可见你才是作曲家的感觉？

各种不同的程度、情况都有。早期作品中经常是在一开头素材来源就暴露出来了。早期我就像在车辙里面一样，基本只有两个技术。一个作品或者是从开头的完全暴露公开演变到另一种全新的东西，或者我用一些大家不熟悉的东西，然后那声音慢慢变成大家熟悉的东西。这两种都不错，现在我理解的更多，能做的也更多，所以会做的更复杂一些。在一个像Nyala的作品中，这变的更加模棱两可了，仔细听你会听见Jimi Hendrix和Miles Davis在即兴，但你永远没法确定那究竟是我的采样还是我制造出来的幻觉。现在有个让我感兴趣的像炼金术一般的元素了，而且我喜欢模棱两可和不确定性，那种你不能百分之百确定是什么的别扭感。但我现在做的音乐有时候采样源也是很清晰的。

但它同时也是个法律问题。开始一点问题都没有因为我没期待我的作品会以商业形式发行，我可以上来就用Michael Jackson或者Temptations,Four Tops,或其他什么。我有一个完全来自于Motown的曲子叫Shibucho。我就没打算正式出版它。我猜我从没有意识的考虑过这个问题，但现在有些我的作品正式发行进入市场了，我猜我潜意识里把采样在作品表面下藏的更深了，为了不收到Island Records的投诉信，给采样带上层面纱。

你觉得做现场和做CD有什么本质上的不同么，由于现场演出的特性或者由于制作时的环境不同？我不想过多谈论技术问题，但我感觉不同的技术资源会影响到你做的东西。

这是个很合理的问题。现场不可能演Nyala。我曾经在现场演过它一部分，但整个曲没法做现场。它是个录音室作品。其他CD中的内容有的是现场录音有的是我在录音室中制作出来的。我第一张发行的是张LP，叫Woo Lae Oak，是在磁带工作室制作出来的。是一个广播台的委任作品。渐渐的变成一半是演出一半是录音室作品。我的生活费是演出赚来的，所以在做作品时会倾向于从演出的角度出发。可以说我用了更多适合演出的方法，最终发行CD是我希望更多的人听到它。

平衡上的移位

对我来说一个关于Max/MSP有意思的地方是一种历史性的反讽，Max最早是源自一个致力于极度现代主义以及某种特定作曲态度的学院核心。经由许多振奋的历史事件和意外后，他现在降落在所有那些没有参与那场文化对话的人的桌面上，这些人忙于建造他们自己的霸权外文化基因，使它偏离了初衷。

我认为Miller Puckett早年在IRCAM所做的工作一定在某种程度上是被视为异端的。但就算是没有，音乐民主化和个人化的趋势也绝对是不可避免的。甚至是最强势的音乐沙皇也无法阻止。

我一般认为有意思的音乐文化交流是使其从边缘向核心发展的途径。Max/MSP让我觉得很怪因为它是向反方向走的，从深层文化力量走向俱乐部和画廊。然后有些反射的波浪，技术向边缘走去，然后发生在边缘的事情又反过来冲洗核心使其改变更新。我听说今年的Ars电子大奖颁给了Richard James(the Aphex Twin)，而不是一个学院派作曲家。

是，他们在制度上有意识的开放，包含进学院外的作曲家。通过接受学院外的Ars电子音乐奖作品提交，他们得以面对整个他们所没有的音乐广度。

你觉得那怎么样？

嗯，且不提个别获选或落选者的能力问题，我认为这个方向转变是很好的事。我觉得关注真正整个音乐的活动才是那奖的价值所在。如果只是针对学院的话显然是非常自限和愚蠢的，我对他们对学院外开放一点问题都没有。

我对你演出时考虑如何操作的方式很好奇。有些其他的艺术家，比如DJ Shadow，他用打碟机混合插入很多让人眼晕的素材。整体感觉是当时立即做出来的。对我来说你作品中的处理更像是经过孕育构思出来的。而不是演出时即时出来的。你曾想重新再玩唱盘么？你是否认为你现在组织起来的这种处理已经和玩唱盘不同了？

我在80年代初期时做的像Dong II Jong和Shibucho这样的作品是用唱盘的。坦白讲，我对同时期hip-hop和Grandmaster Flash做的事情一无所知。我处在这个发飚了的古典新音乐圈子里，这个圈子对hip-hop那些不太关心。后来我也知道了发生的那些事，我也真挺喜欢的。但在当时我是在那些之外作我自己的采样的，从以电脑或者键盘控制的角度出发。当然现在那个领域有太多革新和厉害的技术高手了，现在再去探索那个领域就有点吓人了。

边缘有没有什么让你感兴趣的音乐呢？

我觉得大部分我喜欢的音乐都是来自边缘的。有点怪因为我不是个音乐消费大户；我听的不太多，因为相对于听我更喜欢做音乐。我大部分时间都在日本，我非常喜欢日本的一些作曲家。

我感觉你的素材是精心选择的，我估计你一直都在听东西。

事实会让你吃惊的（并非你所想的那样）。也许是因为我听的不那么多，所以乍一听就被里面浮现的内容抓住了。这个想法我也应用在采样选择上。我从不采电子音乐。

是因为什么技术上的原因么？

不，不是技术原因。有很多原因。首先，电子音乐根据定义来说是已经被高度处理过的了。因为我的兴趣是以音乐的同语来突出它们的重点，所以采样必须开始就相当具体。通常我采那些比较标志性的，古典音乐或者流行音乐或者什么类似的。

所以你引进采样的同时也引进了它们带来的联想与指涉。。。

它们带来了联想，也提供给我去作改变的空间，而这种改变本身就有意义，是源于我的创作过程。如果我从像Robert Normandeau,Michael Redolfi,大友良英那样的抽象电子音乐开始的话就没有意义了，因为它们已经被扭转过一层了。

你曾经与大友良英合作过。你和他的合作很有意思，因为在我看来你俩是在核心相遇的，你们都对选择性的挖掘一些共享文化对象并以之为素材创作感兴趣。

对。但我们做的是与我之前跟你说的相反的东西，我们利用彼此的素材做采样，通常我不会这么做。但我们这么做的唯一原因，也是我认为它能行的唯一原因是：如果你回到第一阶段，一开始你就听得出原始素材。

你现在还与别人合作创作么？我估计现在你用MSP能很快的做出乐器原型。那让合作更容易了。。。

耶，现在可以迅速制作乐器原型，而且你有这些很牛的比如adc~和dac~这样的输入输出，可以在两台电脑之间传送素材，数据，音频数据以及其他类型的数据。在这方面我做的还不太多，但两个作曲家以两部联网的电脑演奏将会很有趣，实际上他们通过网络方式传递的不只是音频数据，还有其他类型的数据。我很乐于那么试试看。

要是能有办法来回传递素材，而又不会让过程模糊不清让人摸不著头脑，就有意思了。

嗯，希望不会让人完全一头雾水。

对我来说好的过程作品（以直线性缓慢细微演变出来的作品）有点像印度古典音乐，印度古典音乐演出给你的raag中包含了你需要贯穿整个聆听过程的信息，从raag的声明（散板），到节奏出现（中慢板），到最后高技巧的变奏。最后，作为一个聆听者你一路被引领，你能欣赏领会你所听到的。

当然。那有很吸引人的东西。我的第一反映并不是印度音乐，但从其优雅简朴，连贯性的音乐结构和形式方面我可以认同这个比喻。但现在我对在某处毁掉这一切也感兴趣。我想在连贯性和支离破碎之间游走。。。

。。。将听众暴露在素材支解处理的过程中？听起来很好玩。

嘿嘿，那就等着瞧喽。